El poeta no dejó de sonreir

Con el tiempo, uno se da cuenta de que ya no le interesa buscar la realidad en la literatura, sino la literatura en lo real. Ya no quiere apoderarse del mundo y transfigurarlo, quiere mimarlo, darse cuenta de lo que hay y contarlo sin apenas transfigurarlo.

[Eso es lo que yo hago, supongo. Buscar la realidad en la literatura]

Es el paso del que intenta tener una voz al que quiere escuchar voces.

[Una actitud más activa o más receptiva. Más creadora o más transmisora.]

Ese es el proceso de mi aprendizaje. Cada vez me parece más importante no lo que uno tiene que decir, sino la capacidad que uno tiene para que lo que escriba sea el medio fluido a través del cual se escucha lo que tienen que decir otros.

[La voz del autor [¿el estilo?] no puede ser la protagonista de su propia obra. Fijarse y saber escuchar es tan importante como saber contar]

Hay dos actitudes. Una es la actitud del yo romántico enfrentado al mundo y desengañado del mundo. Está lleno de ilusiones, pero choca con un mundo que es inferior a él, que siempre es más pobre. Ese paradigma está representado en un poema de Luis Cernuda, sobre La realidad y el deseo, es decir, sobre el deseo siempre superior a la realidad.

No decía palabras

No decía palabras,
Acercaba tan sólo un cuerpo interrogante
Porque ignoraba que el deseo es una pregunta
Cuya respuesta no existe,
Una hoja cuya rama no existe,
Un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos,
Remonta por las venas
Hasta abrirse en la piel,
Surtidores de sueño
Hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,
Una mirada fugaz entre las sombras,
Bastan para que el cuerpo se abra en dos,
Ávido de recibir en sí mismo
Otro cuerpo que sueñe;
Mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne,
Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Aunque sólo sea una esperanza,
Porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.

Luis Cernuda

[Me reconozco en esa actitud. No sé si debiera lamentarlo.]

Cernuda dice que el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe. Es una actitud exactamente contraria a la que tiene el científico o el naturalista, que trabaja bajo la premisa de que es mucho más interesante el mundo que la mirada que tengas tú sobre él.

[Pero es que el mundo pasa a través de tu mirada]

Yo estoy más cerca de estos últimos porque me parece que, cuando un escritor se alimenta sólo de literatura es como un niño que se alimenta sólo de hidratos de carbono. [Pongamos lector donde dice escritor]

Le están faltando proteínas fundamentales y las proteínas fundamentales de la literatura son la observación del mundo, la percepción de la vida.

Cuando la literatura se vuelve sobre la literatura se encanija, está condenada al raquitismo de la egolatría.

[No me alimento exclusivamente de novelas pero es cierto que leo mucha más ficción que ensayos o prensa. Lo disfruto mucho más.]

En mi vida sólo hay lugar para el asombro y lo que lamento es que me falta tiempo para aprender […] Cuando he soñado con ir a un sitio, ese sitio ha sido mejor que el sueño que yo tenía sobre él.

[Siempre he pensado que es al revés. Los sueños realizados siempre tienen algo de desencanto y nos conducen al desengaño.]

Ahora, que estoy leyendo a Marcel Proust, noto que su doctrina es exactamente contraria a su escritura. Su escritura es el asombro y la maravilla continua. Todo le interesa y, sus metáforas, que tienen mucho que ver con la ciencia y con el arte, tienen conexiones con esa maravilla. [actitud filosófica] Sin embargo, en su doctrina, todo sueño es superior a su realización. [¿idealista?]

Bioy Casares decía que por las digresiones entra la vida en la literatura. Esa es también la idea de Picasso, tan manoseada pero tan de verdad: encontrar, no buscar.[…] Para encontrar tienes que estar abierto. Como decía Nietzsche, tienes que estar abandonado al azar para estar a la altura de ti mismo. ¿Por qué? Porque siempre lo que encuentres va a ser mejor que lo que tú llevabas en la cabeza.

"Siempre estoy a la altura del azar; para ser dueño de mí he de estar desprevenido."[Nietzsche, “Ecce homo", Prólogo]

[Actitud filosófica socrática: si crees que estás en posesión de la verdad nunca podrás alcanzarla. Tienes que suspender el juicio para poder llegar a alguna conclusión valiosa. Sólo una vez que has asimilado una idea y la has sometido a crítica, puedes juzgarla. Uno siempre tiene que estar dispuesto a someter a crítica sus propios juicios.]

Hay que dejar que las voces cuenten. [Sócrates, Cervantes] […] Lo fundamental no es ser uno mismo y contar lo que eres sino dejarse habitar por las voces, ponerse en el sitio del otro. [empatizar]

[Encuentro que, la mayoría de las veces, hablamos de nosotros mismos y de nuestras opiniones mucho más que de cualquier otra cosa. Parece que lo más importante sea nuestro punto de vista y no seamos capaces de escuchar y empatizar. ¿No buscamos más puntos de desencuentro que puntos en común? Ante todo, parece que uno esté a la defensiva [protegiendo la mísera verdad que haya alcanzado] y queriendo distinguirse de los demás.]

Eso es lo que debe hacer el escritor cuando inventa un personaje, o cuando cuenta una historia, y eso también es lo que hace el lector, cuando suspende su vida real para leer la vida de otro. Y ese también es el fundamento de la literatura, tanto estético como ético. […]

Incluso cuando se habla en primera persona, para que sea eficaz tienes que ponerte en otro. Si no es así, se convierte en vanidad. Por eso falla tanto la literatura confesional o memorial en España, porque el que habla en primera persona no se distancia, no sabe verse con ironía. […]

Es necesaria la ruptura de la cárcel del yo, de lo que llama Nabokov la prisión del tiempo. Él dice que todos estamos encerrados en la prisión del tiempo y que si somos capaces de compartir la experiencia de otros, esa prisión se vuelve más suave.

Fragmentos de Ética y estética de la novela, Antonio Muñoz Molina y Juan Cruz. [El boomeran, 20 de agosto de 2008]

A veces, en el curso de los acontecimientos, cuando el flujo del tiempo se convierte en un torrente fangoso y la historia inunda nuestros sótanos, las personas serias tienden a reconocer una correlación entre el escritor y la comunidad nacional o universal; y los mismos escritores empiezan a preocuparse por sus obligaciones. Me refiero al escritor en abstracto. Aquellos que podemos imaginar concretamente, sobre todo los de cierta edad, están demasiado pagados de su talento o demasiado resignados a la mediocridad para interesarse por las obligaciones. Ven muy claramente, a media distancia, lo que el destino les promete: la hornacina de mármol o el nicho de yeso. Pero tomemos a un escritor que sí se asombra y se preocupa. ¿Saldrá de su concha para inspeccionar el cielo? ¿Y sus dotes de mando? ¿Tendrá, debería, tener, don de gentes?

Es conveniente, por numerosos motivos, mezclarse de cuando en cuando con la multitud, y debe de ser bastante tonto o miope el autor que renuncia a los tesoros de la observación, el humor y la compasión, cualidades que el autor puede adquirir profesionalmente manteniendo un estrecho contacto con sus semejantes. Además, para esos autores desorientados que andan buscando a tientas temas morbosos, puede ser una buena cura, dejarse seducir por la apacible normalidad de sus pueblecitos natales, o conversar en apostrófico dialecto con los recios hombres del terruño, suponiendo que existen. Pero en general, yo recomendaría la muy denigrada torre de marfil, no como prisión del escritor sino sólo como dirección estable, provista naturalmente de teléfono y ascensor por si a uno le apetece bajar un momento a comprar el periódico de la tarde o pedirle a un amigo que suba a jugar una partida de ajedrez, cosa ésta sugerida en cierto modo por la forma y la textura de la morada. Es un lugar fresco y agradable, con un inmenso panorama circular, y cantidades de libros y de aparatos prácticos. Pero antes de construirse uno su torre de marfil debe tomarse la inevitable molestia de matar algunos elefantes. El precioso ejemplar que pretendo capturar para beneficio de aquellos que pueden estar interesados en ver cómo se hace es, casualmente, una increíble mezcla de elefante y de caballo. Se llama: sentido común.

En el otoño de 1811, Noah Webster, abriéndose paso decididamente entre los de grado C, definió el sentido común como «un sentido corriente bueno y saludable... exento de prejuicios emocionales o de sutilezas intelectuales... el sentido de los caballos». Es una opinión bastante halagadora para el animal, ya que la biografía del sentido común constituye una lectura antipática. El sentido común ha pisoteado a varios genios bondadosos cuyos ojos se habían deleitado en el temprano rayo de una luna demasiado prematura perteneciente a una verdad demasiado prematura; el sentido común ha coceado los cuadros más encantadores porque su bienintencionada pezuña consideraba un árbol azul como una locura; el sentido común ha impulsado a feas pero poderosas naciones a aplastar a sus hermosas pero frágiles vecinas cuando éstas se aprestaban a aprovechar una ocasión, brindada por un resquicio de la historia, que habría sido ridículo no aprovechar. El sentido común es fundamentalmente inmoral; porque la moral natural de la humanidad es tan irracional como los ritos mágicos que se han ido desarrollando desde las oscuridades inmemoriales del tiempo. El sentido común, en el peor de los casos, es sentido hecho común; por tanto, todo cuanto entra en contacto con él queda devaluado. El sentido común es cuadrado mientras que las visiones y valores más esenciales de la vida tienen siempre una hermosa forma circular, son tan redondos como el universo o los ojos de un niño cuando asiste por primera vez al espectáculo del circo.

Es instructivo pensar que no hay una sola persona en esta clase, ni en ninguna clase del mundo, que en determinado momento espacio temporal histórico no hubiese muerto allí y entonces, aquí y ahora, a manos de una mayoría con sentido común movida por una justa ira. El color del credo, la corbata, los ojos, los pensamientos, las costumbres, o la lengua de uno tropezaría indefectiblemente en algún lugar del espacio o del tiempo con la objeción fatal de una multitud que detesta ese tono particular. Y cuanto más brillante y más excepcional es el hombre, más cerca está de la hoguera. Stranger [extraño, extranjero] rima siempre con danger [peligro]. El humilde profeta, el mago en su cueva, el artista indignado, el pequeño escolar inconformista, todos comparten el mismo peligro sagrado. Y puesto que es así, bendigámosles, bendigamos al monstruo; pues en la evolución natural de los seres, el mono no se habría convertido en hombre si no hubiese aparecido un monstruo en la familia. Cualquiera cuya mente es lo bastante orgullosa como para no formarse en la disciplina lleva oculta, secreta, una bomba en el fondo del cerebro. Y sugiero, aunque sólo sea por diversión, que coja esa bomba particular y la deje caer con cautela sobre la ciudad modelo del sentido común. La explosión producirá un fulgor, y muchas cosas curiosas aparecerán bajo esa luz brillante; nuestros sentidos más raros y excelsos suplantarán durante un instante a ese personaje vulgar y dominante que atenaza a Simbad por el cuello en el combate de lucha libre entre el yo adoptado y el yo interior. Estoy haciendo una mezcla triunfal de metáforas, pues ésa es la razón de ser de las metáforas cuando siguen el curso de sus conexiones secretas... lo cual, desde el punto de vista del escritor, constituye el primer resultado positivo en la lucha contra el sentido común.

La segunda victoria se produce cuando la fe irracional en la bondad del hombre (a la que esos absurdos personajes fraudulentos llamados Hechos se oponen con tanta solemnidad) se convierte en algo más que el tambaleante fundamento de las filosofías idealistas. Se convierte en una verdad sólida e iridiscente. Es decir, la bondad pasa a ser un elemento central y tangible del mundo de uno mismo, mundo que al principio resulta difícil identificar con el mundo moderno de los editores de periódicos y otros brillantes pesimistas; éstos os dirán que resulta cuando menos ilógico celebrar la supremacía del bien en una época en que algo llamado Estado policíaco, o comunismo, trata de transformar la Tierra en cinco millones de millas cuadradas plagadas de terror, estupidez y alambre de espino. Y pueden añadir que una cosa es brillar en el propio universo particular, en un confortable rincón situado en un país bien alimentado y sin minar y otra muy distinta tratar de conservar el juicio en un mundo de edificios que estallan en medio de la noche entre rugidos y aullidos. Pero en el mundo que proclamo como hogar del espíritu, con su decidida e inquebrantable falta de lógica, los dioses de la guerra son irreales. Y no lo son porque estén físicamente lejos de la realidad de una lámpara de lectura y la solidez de una estilográfica, sino porque no consigo imaginar (y eso es decir mucho) que tales circunstancias puedan incidir en un mundo hermoso y encantador que sigue su curso con placidez, mientras que sí puedo imaginar muy bien que mis compañeros de sueños, los miles que vagan por la tierra, siguen estas mismas normas irracionales y divinas en las horas más tenebrosas y deslumbrantes de peligro físico, de dolor, de polvo y de muerte.

¿Qué representan exactamente estas normas irracionales? Representan la supremacía del detalle sobre lo general, de la parte que está más viva que el todo, de lo pequeño que el hombre observa y saluda con un amable gesto de su espíritu mientras la multitud a su alrededor es arrastrada por un impulso común hacia un objetivo común. Yo me descubro ante el héroe que se lanza al interior de una casa en llamas y salva al hijo de su vecino; pero le estrecharé la mano si arriesga cinco preciosos segundos en buscar y salvar, junto con el niño, su juguete favorito. Recuerdo una historieta en la que un deshollinador se caía del tejado de un edificio alto, observaba en su caída un cartel con una palabra mal escrita, y mientras caía se iba preguntando por qué a nadie se le había ocurrido corregirla. En cierto modo, todos estamos sufriendo una caída mortal desde lo alto de nuestro nacimiento a las losas del cementerio, y nos vamos maravillando con la inmortal Alicia ante los dibujos de la pared. Esta capacidad de asombro ante fruslerías —sin importarnos la inminencia del peligro—, estos apartes del espíritu, estas notas a pie de página del libro de la vida, son las formas más elevadas de la conciencia; y es allí, en este estado mental infantil y especulativo, tan distinto del sentido común y de la lógica, en donde sabemos que el mundo es bueno.

En este mundo divino y absurdo de la mente no prosperan los símbolos matemáticos. Su interacción, por muy delicada y obediente que sea imitando las circunvoluciones de nuestros sueños y los quanta de nuestras asociaciones mentales, no puede expresar una realidad totalmente extraña a su naturaleza, en particular si tenemos en cuenta que el principal placer de la mente creadora es el predominio concedido a un detalle incongruente en apariencia sobre una generalización aparentemente dominante. Una vez rechazado el sentido común junto con su máquina calculadora, los números dejan de turbar la mente. La estadística nos da la espalda y, ofendida, nos deja. Dos y dos ya no son cuatro porque ya no hace falta que sumen cuatro. Si sumaban cuatro en el mundo lógico y artificial que hemos dejado, se debía a una mera cuestión de hábito: dos y dos solían sumar cuatro de la misma manera que los invitados a una cena esperan sumar número par. Pero yo invito a los míos a un picnic al tuntún y a nadie le preocupa si dos y dos son cinco o cinco menos algo. En determinada etapa de su desarrollo, el hombre inventó la aritmética con el fin puramente práctico de conseguir algún tipo de orden humano en un mundo gobernado por dioses que, sin que el hombre pudiera evitarlo, devastaban sus sumas cuando se les antojaba. Aceptó ese inevitable indeterminismo llamado magia que ellos introducían de vez en cuando y procedían con serenidad, a contar las pieles que había trocado en rayas de tiza sobre la pared de su cueva. Puede que se entrometiesen los dioses; pero al menos él estaba decidido a seguir un sistema que había inventado con el propósito expreso de seguirlo.

Luego, al transcurrir los miles de siglos, retirarse los dioses con una jubilación más o menos adecuada, y volverse los cálculos humanos cada vez más acrobáticos, las matemáticas trascendieron su estado inicial y se convirtieron, por así decir, en parte natural del mundo al que meramente se habían aplicado. En vez de basar los números en ciertos fenómenos en los que encajaban por azar, porque nosotros mismos encajábamos en las estructuras que percibíamos, el mundo entero se fue basando gradualmente en los números, y nadie parece sorprenderse ante el extraño hecho de que la red exterior se haya convertido en esqueleto interior. En efecto, excavando un poco más profundamente en cierta región próxima a la cintura de Sudamérica un afortunado geólogo puede descubrir un día, al chocar su pala contra un metal, el fleje del ecuador. Hay una especie de mariposa en cuyas alas posteriores una gran mancha redonda imita una gota de líquido con tan misteriosa perfección que la raya que cruza el ala se desvía ligeramente al atravesarla; esta parte de la raya parece desviarse por refracción, como si se tratase de una auténtica gota globular y estuviésemos viendo dicha raya a través de ese líquido. A la luz de la extraña metamorfosis experimentada por las ciencias exactas desde lo objetivo a lo subjetivo, ¿qué puede impedirnos suponer que un día cayó una gota de verdad, y que se ha conservado de alguna manera, filogenéticamente, como lunar? Pero quizá la consecuencia más divertida de nuestra extravagante creencia en el ser orgánico de las matemáticas es la manifestada hace unos años, cuando a un astrónomo decidido e ingenioso se le ocurrió atraer la atención de los habitantes de Marte, si los había, trazando unas líneas luminosas de varias millas de longitud, de manera que formasen algún teorema geométrico, con idea de que, al comprobar nuestros conocimientos sobre el comportamiento de los triángulos, los marcianos concluirían que era posible establecer contacto con los ¡oh inteligentes telúricos!

Llegados a este punto, el sentido común vuelve furtivamente para susurrar con voz ronca que, me guste o no, un planeta y un planeta hacen dos planetas, y que cien dólares son más que cincuenta. Si yo replico que tal vez el otro planeta resulte ser un doble, o que como es sabido, una cosa llamada inflación puede hacer que cien sea menos que diez en espacio de una noche, el sentido común me acusará de sustituir lo concreto por lo abstracto. Sin embargo, este último es otro de los fenómenos esenciales del mundo que os invito a examinar.

He dicho que este mundo era bueno; y la «bondad» es algo irracionalmente concreto. Desde el punto de vista del sentido común, la «bondad» de un alimento, pongamos por caso, es tan abstracta como su «maldad», ya que el sano juicio no puede percibir estas cualidades como objetos tangibles y completos. Pero cuando realizamos ese giro mental necesario, que es como aprender a nadar o hacer cambiar súbitamente la trayectoria de una pelota, nos damos cuenta de que la «bondad» es algo redondo y cremoso y hermoso y sonrosado, algo con delantal limpio y cálidos brazos desnudos que nos ha criado y nos ha dado consuelo; algo, en una palabra, tan real como el pan o la fruta aludidos en el anuncio; los mejores anuncios son ideados por individuos astutos, conocedores de los métodos que ponen en marcha los cohetes de la imaginación; su saber es el sentido común, comercial, utilizan los instrumentos de la percepción irracional para fines totalmente racionales.

En cambio, la «maldad» es una desconocida para nuestro mundo interior; se sustrae a nuestra comprensión; la «maldad» es en realidad carencia de algo, más que una presencia nociva; y al ser abstracta e incorpórea, no ocupa un espacio real en nuestro mundo interior. Los criminales son por lo general personas sin imaginación, ya que si ésta se hubiera desarrollado, aunque fuera siguiendo la mediocre trayectoria trazada por el sentido común, les habría impedido hacer el mal revelando sus ojos mentales el grabado de unas esposas; por otra parte, la imaginación creadora les habría inducido a buscar una salida en la ficción y a hacer que los personajes de sus libros realizasen de forma más completa y profunda lo que ellos sólo podrían hacer en forma de chapucería en la vida real. Faltos de verdadera imaginación, se conforman con banalidades imbéciles tales como verse conduciendo por Los Angeles un fastuoso coche robado al lado de la rubia fastuosa que les ha ayudado a destripar al dueño. Sin duda, esta realidad puede convertirse en arte cuando la pluma del escritor conecta las corrientes necesarias; pero, en sí mismo, el crimen es el triunfo de la vulgaridad, y cuanto más éxito tiene, tanto más idiota parece. Jamás admitiré que el oficio del escritor consista en mejorar la moral de su país, en señalar ideales elevados desde las enormes alturas de una tribuna callejera, administrar los primeros auxilios escribiendo libros de segunda categoría. El púlpito del escritor está peligrosamente cerca de la novela barata, y lo que los críticos llaman novela fuerte es generalmente un penoso montón de lugares comunes o un castillo de arena en una playa populosa: y no hay nada más triste que ver deshacerse su foso fangoso cuando se han ido los domingueros y las frías olas empiezan a roer las arenas solitarias.

Hay, no obstante, una mejora que, sin querer, todo auténtico escritor aporta al mundo que le rodea. Cosas que el sentido común tacharía de banalidades insustanciales o exageraciones grotescas e irrelevantes; la mente creadora las utiliza de tal forma que vuelve absurda la iniquidad. El convertir al malo en bufón no es objetivo prefijado en vuestro auténtico escritor: el crimen es una farsa lastimosa tanto si el recalcarlo ayuda a la comunidad como si no; por lo general sí ayuda, pero ése no es el objetivo directo o el deber del autor. El guiño del autor al advertir el labio colgante e imbécil del asesino, o al observar el dedo índice rechoncho de un tirano profesional explorando un agujero productivo de la nariz en la soledad de su suntuoso dormitorio, ese guiño castiga a vuestro hombre más certeramente que la pistola de un conspirador solapado. Y viceversa, no hay nada más odioso para los dictadores que un resplandor inatacable, eternamente inaprensible, eternamente provocativo. Una de las principales razones por las que el valeroso poeta ruso Gumilev fue asesinado por los rufianes de Lenin hace treinta y pico años es que durante toda la dura prueba, en las oscuras oficinas del fiscal, en la cámara de tortura, en los tortuosos corredores que conducían al furgón, en el furgón que le llevó al lugar de ejecución, y en ese sitio mismo, con la tierra revuelta por los pies pesados de un pelotón sombrío y desmañado, el poeta no dejó de sonreír.

Que la vida humana no es sino la primera entrega de un alma seriada y que el secreto de uno no se pierde en el proceso de la disolución terrenal, es algo más que una conjetura optimista, e incluso más que una cuestión de fe religiosa, si tenemos en cuenta que sólo el sentido común excluye la inmortalidad. Un escritor creador —creador en el sentido particular que estoy intentando explicar— no puede por menos de sentir que al rechazar el mundo de lo práctico, al tomar partido por lo irracional, lo ilógico, lo inexplicable y lo fundamentalmente bueno, está haciendo algo parecido, aunque con medios rudimentarios bajo los cielos nublados del planeta gris Venus.

El sentido común me interrumpirá en este momento para advertirme que una mayor intensificación de tales fantasías puede conducir a la más completa locura. Pero eso sólo ocurre cuando la exageración morbosa de tales fantasías no enlaza con la obra deliberada y fría del artista creador. Un loco es reacio a mirarse en el espejo porque el rostro que ve no es el suyo: su personalidad está decapitada; la del artista, en cambio, está incrementada. La locura no es más que el sentido común un poco enfermo, mientras que el genio es la mayor cordura del espíritu; y el criminólogo Lombroso, cuando trató de descubrir las afinidades entre el loco y el artista, se embarulló al no percibir las diferencias anatómicas entre obsesión e inspiración, entre un murciélago y un pájaro, una ramita seca y un insecto en forma de rama. Los lunáticos son lunáticos porque han desmembrado, de forma completa y temeraria, el mundo que nos es familiar; pero no tienen o han perdido el poder necesario para crear un mundo nuevo tan armonioso como el anterior. El artista, en cambio, desconecta lo que quiere, y al hacerlo es consciente de que una parte de sí mismo conoce el resultado final. Cuando examina su obra terminada se da cuenta de que, cualquiera que sea la lucubración inconsciente implícita en su inmersión creadora, el resultado final es consecuencia de un plan preciso que estaba contenido en el shock inicial, como se dice que el desarrollo futuro del ser vivo está contenido en los genes de su célula germinal.

El paso del estadio disociativo al asociativo está marcado por una especie de estremecimiento espiritual que en inglés se denomina a grosso modo inspiration. Un transeúnte silba una tonada en el momento exacto en que observamos el reflejo de una rama en un charco que a su vez, y simultáneamente, nos despierta el recuerdo de una mezcla de hojas verdes y húmedas y una algarabía de pájaros en algún viejo jardín y el viejo amigo, muerto hace tiempo, emerge súbitamente del pasado sonriendo y cerrando su paraguas mojado. La escena sólo dura un radiante segundo, y la sucesión de impresiones e imágenes es tan vertiginosa que no podemos averiguar las leyes exactas que rigen su reconocimiento, formación y fusión —por qué este charco y no otro, por qué este sonido y no otro—, ni la precisión con que se relacionan todas esas partes; es como un rompecabezas que, en un solo instante, se ensambla en nuestro cerebro, sin que el cerebro llegue a darse cuenta de cómo y por qué encajan las piezas; en ese momento, una sensación de magia nos estremece, experimentamos una resurrección interior, como si reviviese un muerto en virtud de una pócima centelleante mezclada a toda velocidad en nuestra presencia. Esta impresión se encuentra en la base de la llamada inspiración, ese estado tan condenable para el sentido común. Pues el sentido común subrayará que la vida en la tierra, desde el percebe al ganso, desde la lombriz más humilde a la mujer más bonita, surgió de un limo carbonoso coloidal activado por fermentos, al tiempo que la tierra se iba enfriando servicialmente. Puede que la sangre sea el mar silúrico en nuestras venas, y estamos dispuestos a aceptar la evolución al menos como fórmula modal. Puede que los ratones del profesor Pavlov y las ratas giratorias del doctor Griffith deleiten a las mentes prácticas; y puede que la ameba artificial de Rhumbler llegue a ser una mascota preciosa. Pero repito, una cosa es tratar de averiguar los vínculos y etapas de la vida, y otra muy distinta tratar de comprender la vida y el fenómeno de la inspiración.

El ejemplo que he puesto —la tonada, las hojas, la lluvia— supone un tipo de emoción relativamente simple. Es una experiencia familiar a muchas personas que no necesariamente son escritores; otros, sin embargo, no se molestan en observarla. En el ejemplo, la memoria desempeña un papel esencial, aunque inconsciente, y todo depende de la perfecta fusión del pasado y el presente. La inspiración del genio añade un tercer ingrediente: el pasado, el presente y el futuro (nuestro libro) se unen en un fogonazo repentino; de este modo percibimos el círculo entero del tiempo, que es otra forma de decir que el tiempo deja de existir. Sentimos a la vez que el universo entero penetra en nosotros y que nosotros mismos nos disolvemos en el universo que nos envuelve.

El muro de la prisión del ego se desmorona de repente, y el no-ego irrumpe desde el exterior para salvar al prisionero... que danza ya en el aire libre.

La lengua rusa, aunque relativamente pobre en términos abstractos, define dos tipos de inspiración: vostorg y vdokhnovenie, que pueden parafrasearse como «rapto» y «recuperación». La diferencia entre una y otra es sobre todo de intensidad; la primera es breve y apasionada, la segunda fría y sostenida. Hasta ahora me he estado refiriendo a la pura llama del vostorg, al rapto inicial, que no se propone ningún objetivo consciente pero que es importantísimo a la hora de conectar la disolución del viejo mundo con la construcción del nuevo. Cuando llega el momento y el escritor se pone a escribir su libro, confiará en la segunda y serena clase de inspiración, en la vdokhnovenie, compañera fiel, que ayuda a recuperar y reconstruir el mundo.

La fuerza y la originalidad implícitas en el primer espasmo de inspiración son directamente proporcionales al valor del libro que el autor escribirá. En el extremo inferior de la escala un escritor de segunda fila puede experimentar un ligero estremecimiento al observar, digamos, la íntima conexión entre la chimenea humeante de una fábrica, un lilo desmedrado en el patio, y un niño de cara pálida; pero la combinación es tan simple, el triple símbolo tan evidente, el puente entre las tres imágenes tan gastado por los pies de los peregrinos literarios y por las carretas de las ideas estereotipadas, y el mundo que surge de esa interrelación es tan parecido al normal y corriente, que la obra de ficción puesta en marcha tendrá necesariamente un valor modesto. Por otro lado, no pretendo insinuar que el impulso inicial de una gran obra sea siempre consecuencia de algo visto, oído, olido, gustado o tocado por un artista de pelos largos durante sus vagabundeos sin rumbo. Aunque no debe desdeñarse el cultivo del arte de trazar en uno mismo súbitamente diseños armoniosos con hebras muy separadas, y aunque, como en el caso de Marcel Proust, la idea actual de una novela puede surgir de sensaciones tales como la de notar cómo se deshace una magdalena en el paladar o de un enlosado desigual bajo nuestros pies, sería precipitado concluir que la creación de todas las novelas ha de tener como base una especie de experiencia física glorificada. El impulso inicial puede revelar tantos aspectos como talentos y temperamentos existentes; puede ser la serie acumulada de varios shocks prácticamente inconscientes o una combinación inspirada de varias ideas abstractas sin un fondo físico definido. Pero de una forma o de otra, el proceso puede reducirse incluso a la forma más natural del estremecimiento creador: una imagen súbita y viva construida en un relámpago con unidades desemejantes que son aprehendidas instantáneamente, en una explosión estelar de la mente.

Cuando el escritor emprende su obra de reconstrucción, la experiencia creadora le dice lo que debe evitar en determinados momentos de ceguera que doblegan de vez en cuando incluso a los más grandes, cuando los duendes gordos y verrugosos del convencionalismo o los astutos trasgos llamados «llenadores de lagunas» tratan de trepar por las patas de su escritorio. El llameante vostorg ha cumplido su misión y la fría vdokhnovenie se pone las gafas. Las páginas todavía están en blanco, pero hay una sensación milagrosa de que todas las palabras están ahí, escritas con tinta invisible y clamando por hacerse visibles. Si quisierais podríais desarrollar cualquier parte del cuadro, pues la idea de secuencia no existe en realidad por lo que se refiere al autor. La secuencia surge sólo porque las palabras han de escribirse una tras otra en páginas sucesivas, del mismo modo que el lector debe tener tiempo para recorrer el libro, al menos la primera vez que lo lee. Tiempo y secuencia no pueden existir en la mente del autor porque ningún elemento temporal ni espacial habían gobernado la visión inicial. Si la mente estuviese construida con líneas opcionales y si un libro pudiera leerse de la misma manera que la mirada abarca un cuadro, es decir, sin preocuparse de ir laboriosa mente de izquierda a derecha y sin el absurdo de los principios y los finales, ésta sería una forma ideal de apreciar una novela, porque así es como el autor lo ha visto en el momento de su concepción.

De modo que ahora está preparado para escribirla. Se encuentra completamente equipado. Tiene la estilográfica llena, la casa está tranquila, el tabaco y las cerillas a un lado, la noche es joven... y nosotros le dejamos en su grata ocupación, salimos furtivamente, cerramos la puerta, y al marcharnos, echamos de la casa al monstruo ceñudo del sentido común que subía pesadamente a gimotear que el libro no es para el público en general, que el libro nunca nunca se... Y entonces, antes de que ese falso sentido común profiera la palabra v, e, n, d, e, r, á, tendremos que pegarle un tiro.

Vladimir Nabokov, El arte de la literatura y el sentido común En Curso de literatura europea. Traducción de Francisco Torres Oliver