Algunas divagaciones sobre el oficio de la novela, Antonio Muñoz Molina
La santa de la espada, Antonio Muñoz Molina [El País, 21 de diciembre de 2018]
Contemplación de las imágenes, Antonio Muñoz Molina [El País, 13 de mayo de 2016]
Un viaje a Caravaggio, Antonio Muñoz Molina [El País, 1 de junio de 2013]
I
Dice
Philip Roth: «Cada vez que empiezo una novela me veo confrontado con
el aprendiz dentro de mí». La novela es un
extraño oficio en el que la maestría, si llega, tiene mucho de
hallazgo y de azar, y en el que, en cualquier caso, la experiencia de
un libro no se transfiere más allá de él. Aprendes,
con suerte, a escribir la novela que tienes entre manos mientras
estás escribiéndola, y cuando la terminas lo aprendido
se esfuma, y con el alivio del final se deshace también cualquier
rastro de destreza. Si hay otra novela, vendrá al precio de un nuevo
aprendizaje. Y si lo aprendido a lo largo de la que se terminó con
tanto esfuerzo se intenta aplicar en la próxima, el resultado será
una falsificación. Bien es verdad que no hay a veces falsificador
más experto que el autor de la obra original, cuyos
vicios expresivos, si hay suerte, se considerarán rasgos de estilo,
y sus rutinas y mañas inventivas recibirán el título de nobleza de
obsesiones. De modo que casi tanto esfuerzo
como a aprender hay que dedicarlo a desaprender: o a
lograr que la acumulación de la experiencia no se convierta en
seguridad y arrogancia; algo parecido a lo que en la práctica zen se
llama espíritu de principiante: un saber
que solo es beneficioso en la medida en que es olvidado.
II
Hay
temas que están volviendo siempre;
hay tonos que no se borran porque forman parte del metal de la voz.
Yo tengo la sensación casi física de haber escapado cuando termino
un libro y de haberlo escrito para corregir
o incluso desmentir el anterior. Pero al final, según
acaba de apuntar mi querido Ángel Loureiro, parece que las
semejanzas acaban siendo mucho más persistentes que las novedades,
y que la morada en la que uno busca refugio es una repetición de
aquella de la que se había escapado. El problema es saber dónde se
encuentra el punto de equilibrio, el camino intermedio entre esa
mezcla de fatalidad y elección con la que se inventa el mundo propio
de cada uno y la monotonía consentida por la
autoindulgencia. Es una cuestión engañosa porque muchas veces una
poética del laconismo puede admitir sin fatiga una casi infinidad de
variaciones sutiles. Pienso en Chéjov, en Emily Dickinson. Un rumor
monótono de reconocimiento nos acoje desde la primera línea. En
media página cabría la lista de los recursos usados. Y,
sin embargo, las variaciones no se agotan. Pienso en las novelas
de George Simenon, no solo las del comisario Maigret. El tono,
la extensión, el estilo, apenas varían entre unas y otras, a lo
largo de muchos años. Simenon tiene dentro un reloj infalible que
determina la duración máxima de cada historia, un principio
riguroso de economía que rige el número de los personajes y el de
las pasiones que sienten. Pero esa semejanza es compatible con una
extraordinaria diversidad de escenarios, que además en ningun caso
son neutrales, porque en Simenon siempre es muy poderosa la sugestión
del lugar, la percepción del espacio. Una calle de Nueva York o una
plantación en Tahití o una casa de vecinos en una ciudad portuaria
y petrolífera del mar Negro o un paisaje provincial de Holanda o de
Francia. El tema ronda siempre los mecanismos del deseo, el
trastorno, la soledad y la desgracia. De un modo u otro los
personajes de Simenon siempre están perdidos. Y, sin embargo, esa
reiteración de lo que es casi lo mismo nunca cansa. Las pequeñas
variaciones son tan significativas porque las percibimos en el
interior del patrón general, como en una pieza de música que
siempre es la misma y siempre cambia en cada interpretación. Los
que tendemos a la invención expansiva admiramos a los maestros de la
concisión: a Paul Klee, a Dickinson, a Thelonious Monk, a
William Carlos Williams, Alice Munro. Si, como decía Cyril Connolly,
dentro de un hombre gordo hay un hombre muy delgado que grita
pidiendo ayuda, dentro de las novelas muy largas quizás haya una
novela corta o un cuento comprimido en un grado de síntesis cercano
al del haiku, al de la greguería. Pero algo pasó que provocó una
explosión, una reacción en cadena. Volveré sobre ella un poco más
tarde.
III
Pero
Simenon es un caso especial. Algunos no consideran que pertenezca a
la gran literatura. Busco sus novelas en una librería de París y ha
desaparecido del orden alfabético: De Semprún, Jorge, se pasa a
Simon, Claude. En las librerías americanas tampoco suele encontrarse
a Raymond Chandler o a Patricia Highsmith en los estantes llamados de
Fiction and Literature. Están en Crime. En
España, como apenas hemos tenido tradiciones, tampoco hemos tenido
clasificaciones demasiado severas, menos aún en los años
en los que mi generación de lectores y de novelistas estaba
formándose, allá por la mitad de los años setenta. Borges era un
modelo poderoso. Borges y Bioy habían fundado en Buenos Aires la
colección policial del Séptimo Círculo, poniendo en práctica una
premisa estética que el propio Borges había esbozado en su prólogo
a la primera novela sólida de Bioy, «La invención de Morel». Las
formas breves, el cuento fantástico, el enigma policial eran
antídotos contra la proliferación indisciplinada de la novela
realista o las efusiones verbales de la novela experimental.
A algunos de nosotros esa llamada al orden nos resultó muy
atractiva, y creo que también muy beneficiosa durante un cierto
tiempo. Nos permitió leer sin prejuicios,
saltándonos las divisiones estrictas entre lo que era gran
literatura y lo que no lo era, y también forzándonos a
valorar por encima de todo no los contenidos y los
mensajes tan abrumadores en una época de
gran intoxicación ideológica, sino el puro acto de contar.
Tardíamente, al abrirnos a los géneros de la literatura popular,
con su parte de construcción artificiosa y de descaro sentimental,
podíamos acercarnos al arte narrativo con la benéfica desenvoltura
con que la explosión visual del pop libró a la pintura americana de
los rigores del expresionismo abstracto. Después del
experimentalismo inflexible, de la pesadumbre de lo social y de lo
vernáculo, la afición a los géneros nos incitaba a una necesaria
ligereza. Ligereza, se ha dicho, no es lo contrario de seriedad, sino
de pesadez. La novela realista,
decía Borges, se permite indulgencias y descuidos de organización
que serían inaceptables en el cuento
policial o fantástico. Algunos imaginábamos la
posibilidad de reunir lo mejor de los dos mundos. Yo me preguntaba
cómo habría sido el Viaje al centro de la Tierra si en vez del
tosco Julio Verne lo hubieran escrito Rimbaud o Baudelaire. Soñaba
una novela policial perfecta en la que cupiera al mismo tiempo la
densidad de las vidas reales y el flujo de los hechos históricos.
Hubiera querido escribir en el mismo libro La educación sentimental
y El Fantasma de la Ópera, El Gran Gatsby y Cosecha roja, El sueño
de los héroes y la historia de secreto e infamia de Ramón Mercader.
Hubiera deseado que en el salón de la duquesa de Guermantes se
cometiera un crimen y que el narrador indolente de Proust consagrara
toda su inteligencia y su capacidad de observación a resolverlo.
IV
Era
útil esa fascinación con los géneros para inventar novelas, igual
que imagino que es útil la disciplina de la métrica y de la rima
para domar las efusiones emocionales y verbales de los aprendices de
poetas. No hay arte en el que no sea
imprescindible la interiorización de una forma. Lo cual
me recuerda ese aforismo de Juan Ramón Jiménez según el cual en
poesía la forma va por dentro. A diferencia
de lo que ocurre en las novelas, en la vida real no hay
principios claros ni finales rotundos, no hay simetría, no hay
selección ni organización de los materiales, no
hay una lógica interior.
El
tale of sound and fury told by an idiot signifying nothing de
Shakespeare es bastante literal, con solo que ampliemos un poco el
catálogo de las cosas de las que trata el cuento, aparte de sonido y
de furia. Uno creía tener una buena
historia, pero se exasperaba al descubrir que ese
conocimiento no le servía de nada. Entre la historia imaginada y el
papel, en aquellos tiempos anteriores a las pantallas de cristal
líquido, había un espacio en blanco, un cortocircuito, una
imposibilidad del mismo orden de la que nos impide hablar a voluntad
en los sueños o encontrar de pronto una palabra o una frase trivial
en un idioma extranjero. Uno tenía ráfagas de historias, docenas de
ellas, relatos escuchados a los mayores y situaciones inventadas a
partir de la propia vida, uno tenía libros que le daban el impulso
urgente de escribir pero que solo servían para anularlo con el
resplandor de su ejemplo. Se escribían unas páginas como en un
vendaval de inspiración y al día siguiente se comprobaba que no
valían nada o quizás que conducían a un callejón sin salida o a
una espesura en la que no había el menor indicio de orientación.
Queriendo haber avanzado se encontraba uno de vuelta en el principio.
Pero el problema era que no se tenía una
sensación indudable de eso, de un principio. Qué envidia
de tantas primeras frases, casuales en apariencia, como surgidas sin
esfuerzo, imponiéndose sin dificultad, a veces con una promesa
inmediata, otras con un aire de irrelevancia, casi de vulgaridad.
«Mucho
tiempo he estado acostándome temprano.»
«Pues
sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de
Tormes.»
«La
candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió...»
«A
lo largo de tres días y de tres noches del carnaval de 1927 la vida
de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa culminación.»
«Quisiera
no haber visto del hombre (...) nada más que las manos.»
«La
primera vez que puse la mirada en Terry Lennox...»
«Lolita,
luz de mi vida, fuego de mis entrañas...»
Había
que tener un principio, el cabo de un hilo. ¿Y cómo se podría
llegar a él, tirar y sentir que resistía, que procuraba
un impulso desde el cual se hiciera más seguro el avance?
Pero
además había que sujetar todos los
materiales de orígenes tan diversos a una forma que permitiera
gobernarlos, que les diera una cierta unidad. La novela de
aventuras y la novela de misterio ofrecían un
esquema sólido, que en el fondo era el de las narraciones
más primitivas: el héroe que abandona su lugar de origen para salir
en busca de algo o de alguien, del vellocino de oro o del padre
perdido o del cofre del tesoro; el que para lograr lo que busca ha de
resolver una serie de enigmas, de todos los
cuales el más radical es el de la muerte. La primera vez
que yo me puse a escribir una novela anduve perdiéndome durante
meses y años en un bosque de historias y poco a poco comprendí que
la única manera que tenía de organizarlas era sometiéndolas a un
esquema de investigación más o menos policial, aunque también de
viaje de búsqueda. Me ayudaron Ross McDonald y Henry James,
escritores de dos mundos en apariencia incompatibles. En algún
momento de su carrera Ross McDonald dio con un argumento tan
admirable que ya nunca dejó de repetirlo, novela tras novela, y que
venía en parte de Conan Doyle. Alguien se pone a investigar un
crimen recién cometido y descubre otro que ha permanecido oculto
durante veinte o treinta años; alguien que parecía llevar muerto
mucho tiempo resulta que estaba vivo y había cambiado de identidad:
durante veinte o treinta años un cadáver tuvo un nombre que no le
pertenecía porque quien se creyó que llevaba todo ese tiempo en la
tumba siguió vivo, escondiéndose. El muerto que vuelve es Laura en
la película de Otto Preminger y Sherlock Holmes en El Misterio de la
casa cerrada, de Conan Doyle. En realidad, se trata de una
versión secular de un cuento mucho más antiguo, el de la aparición
de Cristo ante los discípulos después de su muerte y su entierro,
ese caminante que revela su identidad durante la cena en Emaús.
