Travesías

Travesías [El País, 10 de abril de 1996]

Las gafas rotas de Isaac Bábel [El País, 14 de junio de 1995]

La memoria secreta [El País, 23 de noviembre de 1994]

La voz de Billy Wilder [El País, 28 de enero de 1994]

Luz inglesa de Freud [El País, 27 de abril de 1994]

Unas gafas de Pla [El País, 21 de julio de 1994]

El oro de los Beatles [El País, 16 de febrero de 1994]

Discurso de ingreso en la RAE, Destierro y destiempo de Max Aub [El País, 17 de junio de 1996]

Antiguas influencias, [El País, 21 de mayo de 2018]

Muñoz Molina. La fuerza de la memoria 

Atención obras. Mirar un cuadro.
Cátedra 2019: Conversación con el escritor Antonio Muñoz Molina
Cátedra 2019: El lugar de la pintura 
Cátedra 2019: La materia y el oficio
Cátedra 2019: Historias visibles e invisibles

"Mirar un cuadro" Muñoz Molina

En la antigua buhardilla

Algunas divagaciones sobre el oficio de la novela, Antonio Muñoz Molina

La santa de la espada, Antonio Muñoz Molina [El País, 21 de diciembre de 2018]

Contemplación de las imágenes, Antonio Muñoz Molina [El País, 13 de mayo de 2016]

Un viaje a Caravaggio, Antonio Muñoz Molina [El País, 1 de junio de 2013]

I

Dice Philip Roth: «Cada vez que empiezo una novela me veo confrontado con el aprendiz dentro de mí». La novela es un extraño oficio en el que la maestría, si llega, tiene mucho de hallazgo y de azar, y en el que, en cualquier caso, la experiencia de un libro no se transfiere más allá de él. Aprendes, con suerte, a escribir la novela que tienes entre manos mientras estás escribiéndola, y cuando la terminas lo aprendido se esfuma, y con el alivio del final se deshace también cualquier rastro de destreza. Si hay otra novela, vendrá al precio de un nuevo aprendizaje. Y si lo aprendido a lo largo de la que se terminó con tanto esfuerzo se intenta aplicar en la próxima, el resultado será una falsificación. Bien es verdad que no hay a veces falsificador más experto que el autor de la obra original, cuyos vicios expresivos, si hay suerte, se considerarán rasgos de estilo, y sus rutinas y mañas inventivas recibirán el título de nobleza de obsesiones. De modo que casi tanto esfuerzo como a aprender hay que dedicarlo a desaprender: o a lograr que la acumulación de la experiencia no se convierta en seguridad y arrogancia; algo parecido a lo que en la práctica zen se llama espíritu de principiante: un saber que solo es beneficioso en la medida en que es olvidado.

II

Hay temas que están volviendo siempre; hay tonos que no se borran porque forman parte del metal de la voz. Yo tengo la sensación casi física de haber escapado cuando termino un libro y de haberlo escrito para corregir o incluso desmentir el anterior. Pero al final, según acaba de apuntar mi querido Ángel Loureiro, parece que las semejanzas acaban siendo mucho más persistentes que las novedades, y que la morada en la que uno busca refugio es una repetición de aquella de la que se había escapado. El problema es saber dónde se encuentra el punto de equilibrio, el camino intermedio entre esa mezcla de fatalidad y elección con la que se inventa el mundo propio de cada uno y la monotonía consentida por la autoindulgencia. Es una cuestión engañosa porque muchas veces una poética del laconismo puede admitir sin fatiga una casi infinidad de variaciones sutiles. Pienso en Chéjov, en Emily Dickinson. Un rumor monótono de reconocimiento nos acoje desde la primera línea. En media página cabría la lista de los recursos usados. Y, sin embargo, las variaciones no se agotan. Pienso en las novelas de George Simenon, no solo las del comisario Maigret. El tono, la extensión, el estilo, apenas varían entre unas y otras, a lo largo de muchos años. Simenon tiene dentro un reloj infalible que determina la duración máxima de cada historia, un principio riguroso de economía que rige el número de los personajes y el de las pasiones que sienten. Pero esa semejanza es compatible con una extraordinaria diversidad de escenarios, que además en ningun caso son neutrales, porque en Simenon siempre es muy poderosa la sugestión del lugar, la percepción del espacio. Una calle de Nueva York o una plantación en Tahití o una casa de vecinos en una ciudad portuaria y petrolífera del mar Negro o un paisaje provincial de Holanda o de Francia. El tema ronda siempre los mecanismos del deseo, el trastorno, la soledad y la desgracia. De un modo u otro los personajes de Simenon siempre están perdidos. Y, sin embargo, esa reiteración de lo que es casi lo mismo nunca cansa. Las pequeñas variaciones son tan significativas porque las percibimos en el interior del patrón general, como en una pieza de música que siempre es la misma y siempre cambia en cada interpretación. Los que tendemos a la invención expansiva admiramos a los maestros de la concisión: a Paul Klee, a Dickinson, a Thelonious Monk, a William Carlos Williams, Alice Munro. Si, como decía Cyril Connolly, dentro de un hombre gordo hay un hombre muy delgado que grita pidiendo ayuda, dentro de las novelas muy largas quizás haya una novela corta o un cuento comprimido en un grado de síntesis cercano al del haiku, al de la greguería. Pero algo pasó que provocó una explosión, una reacción en cadena. Volveré sobre ella un poco más tarde.

III

Pero Simenon es un caso especial. Algunos no consideran que pertenezca a la gran literatura. Busco sus novelas en una librería de París y ha desaparecido del orden alfabético: De Semprún, Jorge, se pasa a Simon, Claude. En las librerías americanas tampoco suele encontrarse a Raymond Chandler o a Patricia Highsmith en los estantes llamados de Fiction and Literature. Están en Crime. En España, como apenas hemos tenido tradiciones, tampoco hemos tenido clasificaciones demasiado severas, menos aún en los años en los que mi generación de lectores y de novelistas estaba formándose, allá por la mitad de los años setenta. Borges era un modelo poderoso. Borges y Bioy habían fundado en Buenos Aires la colección policial del Séptimo Círculo, poniendo en práctica una premisa estética que el propio Borges había esbozado en su prólogo a la primera novela sólida de Bioy, «La invención de Morel». Las formas breves, el cuento fantástico, el enigma policial eran antídotos contra la proliferación indisciplinada de la novela realista o las efusiones verbales de la novela experimental. A algunos de nosotros esa llamada al orden nos resultó muy atractiva, y creo que también muy beneficiosa durante un cierto tiempo. Nos permitió leer sin prejuicios, saltándonos las divisiones estrictas entre lo que era gran literatura y lo que no lo era, y también forzándonos a valorar por encima de todo no los contenidos y los mensajes tan abrumadores en una época de gran intoxicación ideológica, sino el puro acto de contar. Tardíamente, al abrirnos a los géneros de la literatura popular, con su parte de construcción artificiosa y de descaro sentimental, podíamos acercarnos al arte narrativo con la benéfica desenvoltura con que la explosión visual del pop libró a la pintura americana de los rigores del expresionismo abstracto. Después del experimentalismo inflexible, de la pesadumbre de lo social y de lo vernáculo, la afición a los géneros nos incitaba a una necesaria ligereza. Ligereza, se ha dicho, no es lo contrario de seriedad, sino de pesadez. La novela realista, decía Borges, se permite indulgencias y descuidos de organización que serían inaceptables en el cuento policial o fantástico. Algunos imaginábamos la posibilidad de reunir lo mejor de los dos mundos. Yo me preguntaba cómo habría sido el Viaje al centro de la Tierra si en vez del tosco Julio Verne lo hubieran escrito Rimbaud o Baudelaire. Soñaba una novela policial perfecta en la que cupiera al mismo tiempo la densidad de las vidas reales y el flujo de los hechos históricos. Hubiera querido escribir en el mismo libro La educación sentimental y El Fantasma de la Ópera, El Gran Gatsby y Cosecha roja, El sueño de los héroes y la historia de secreto e infamia de Ramón Mercader. Hubiera deseado que en el salón de la duquesa de Guermantes se cometiera un crimen y que el narrador indolente de Proust consagrara toda su inteligencia y su capacidad de observación a resolverlo.

IV

Era útil esa fascinación con los géneros para inventar novelas, igual que imagino que es útil la disciplina de la métrica y de la rima para domar las efusiones emocionales y verbales de los aprendices de poetas. No hay arte en el que no sea imprescindible la interiorización de una forma. Lo cual me recuerda ese aforismo de Juan Ramón Jiménez según el cual en poesía la forma va por dentro. A diferencia de lo que ocurre en las novelas, en la vida real no hay principios claros ni finales rotundos, no hay simetría, no hay selección ni organización de los materiales, no hay una lógica interior.

El tale of sound and fury told by an idiot signifying nothing de Shakespeare es bastante literal, con solo que ampliemos un poco el catálogo de las cosas de las que trata el cuento, aparte de sonido y de furia. Uno creía tener una buena historia, pero se exasperaba al descubrir que ese conocimiento no le servía de nada. Entre la historia imaginada y el papel, en aquellos tiempos anteriores a las pantallas de cristal líquido, había un espacio en blanco, un cortocircuito, una imposibilidad del mismo orden de la que nos impide hablar a voluntad en los sueños o encontrar de pronto una palabra o una frase trivial en un idioma extranjero. Uno tenía ráfagas de historias, docenas de ellas, relatos escuchados a los mayores y situaciones inventadas a partir de la propia vida, uno tenía libros que le daban el impulso urgente de escribir pero que solo servían para anularlo con el resplandor de su ejemplo. Se escribían unas páginas como en un vendaval de inspiración y al día siguiente se comprobaba que no valían nada o quizás que conducían a un callejón sin salida o a una espesura en la que no había el menor indicio de orientación. Queriendo haber avanzado se encontraba uno de vuelta en el principio. Pero el problema era que no se tenía una sensación indudable de eso, de un principio. Qué envidia de tantas primeras frases, casuales en apariencia, como surgidas sin esfuerzo, imponiéndose sin dificultad, a veces con una promesa inmediata, otras con un aire de irrelevancia, casi de vulgaridad.

«Mucho tiempo he estado acostándome temprano.»

«Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes.»

«La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió...»

«A lo largo de tres días y de tres noches del carnaval de 1927 la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa culminación.»

«Quisiera no haber visto del hombre (...) nada más que las manos.»

«La primera vez que puse la mirada en Terry Lennox...»

«Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas...»

Había que tener un principio, el cabo de un hilo. ¿Y cómo se podría llegar a él, tirar y sentir que resistía, que procuraba un impulso desde el cual se hiciera más seguro el avance?

Pero además había que sujetar todos los materiales de orígenes tan diversos a una forma que permitiera gobernarlos, que les diera una cierta unidad. La novela de aventuras y la novela de misterio ofrecían un esquema sólido, que en el fondo era el de las narraciones más primitivas: el héroe que abandona su lugar de origen para salir en busca de algo o de alguien, del vellocino de oro o del padre perdido o del cofre del tesoro; el que para lograr lo que busca ha de resolver una serie de enigmas, de todos los cuales el más radical es el de la muerte. La primera vez que yo me puse a escribir una novela anduve perdiéndome durante meses y años en un bosque de historias y poco a poco comprendí que la única manera que tenía de organizarlas era sometiéndolas a un esquema de investigación más o menos policial, aunque también de viaje de búsqueda. Me ayudaron Ross McDonald y Henry James, escritores de dos mundos en apariencia incompatibles. En algún momento de su carrera Ross McDonald dio con un argumento tan admirable que ya nunca dejó de repetirlo, novela tras novela, y que venía en parte de Conan Doyle. Alguien se pone a investigar un crimen recién cometido y descubre otro que ha permanecido oculto durante veinte o treinta años; alguien que parecía llevar muerto mucho tiempo resulta que estaba vivo y había cambiado de identidad: durante veinte o treinta años un cadáver tuvo un nombre que no le pertenecía porque quien se creyó que llevaba todo ese tiempo en la tumba siguió vivo, escondiéndose. El muerto que vuelve es Laura en la película de Otto Preminger y Sherlock Holmes en El Misterio de la casa cerrada, de Conan Doyle. En realidad, se trata de una versión secular de un cuento mucho más antiguo, el de la aparición de Cristo ante los discípulos después de su muerte y su entierro, ese caminante que revela su identidad durante la cena en Emaús.

La fábula de Aracne

Libro VI de Las metamorfosis de Ovidio. 1657. Una jornada de trabajo en el taller de la fábrica de tapices.

El tapiz del fondo representa el rapto de Europa, una obra realizada por Tiziano para Felipe II.

El reino de las voces

Ginssew. 1932. Una jornada de trabajo en un taller de costura.

La vieja historia de Judith

Un fragmento de La Cartuja de Parma, Stendhal

Comentario sobre Decapitación de Holofernes [1598] de Caravaggio

Judith y Holofernes

Aquí se trata de no decir nada que no esté perfectamente en su lugar; sean cualesquiera mis sentimientos para con la duquesa, no hay que olvidar que es una de las más altas damas de mi corte. ¿Cómo hablaba Luis XIV a las princesas, sus hijas, cuando tenía motivos para estar descontento de ellas? La mirada del príncipe se detuvo en el retrato del gran rey. […]

-Bien sabe usted, señora duquesa -le dijo cogiéndola por la mano- que siempre la he amado a usted y con una amistad a la que de quererlo, pudo usted dar otro nombre. Pero se ha cometido un homicidio; no puede negarse. He confiado la instrucción del asunto a mis mejores jueces...[…]

-Me voy para siempre de los Estados de Vuestra Alteza Serenísima; no quiero oír hablar más del fiscal Rassi y de los demás asesinos infames que han condenado a mi sobrino y a tantos otros.

Vuestra Alteza Serenísima no quiere mezclar un sentimiento de amargura a los últimos instantes que paso cerca de un príncipe cortés e ingenioso, cuando no está engañado, le ruego muy humildemente que no evoque la idea de esos jueces infames que se venden por mil escudos o una cruz. […]

El acento admirable y sobre todo verdadero con que fueron pronunciadas estas palabras hizo temblar al príncipe; que temió un instante ver atacada su dignidad por una acusación aún más directa. […]

con un poco de destreza no sería quizás imposible hacerla algún día mi querida […]

El conde estaba enamorado. Si la duquesa parte, la sigo, pensaba. Pero ¿querrá que la siga? Esta es la cuestión. […]

-¿Qué hay que hacer? -preguntó al conde, sin saber demasiado lo que él mismo hacía y arrastrado por la costumbre de consultar en todo.

-No sé, en verdad, Alteza Serenísima -respondió el conde con la voz de un hombre que está exhalando el último suspiro. Apenas si podía articular las palabras de su respuesta. El tono de esta fue el primer consuelo que encontró el príncipe en esta audiencia y la pequeña alegría le sugirió una frase feliz para su amor propio.

Pues bien dijo, soy el más razonable de los tres; quiero prescindir por completo de mi posición en el mundo. Voy a hablar como un amigo. Y con una hermosa sonrisa de condescendencia fiel trasunto de las sonrisas de Luis XIV, en los felices tiempos de las monarquías, añadió: eso es, como un amigo que habla a otros amigos. Señora duquesa, ¿qué hay que hacer para que olvide usted una resolución intempestiva? […]

-Vea –dijo- que su encantadora amiga está enteramente fuera de sí; es natural, adora a su sobrino. Y volviéndose hacia la duquesa, añadió con la más galante mirada y dando a su voz el tono que se emplea para citar palabras de una comedia: ¿Qué hay que hacer para agradar a esos bellos ojos?

La duquesa había tenido tiempo de reflexionar; con tono firme y lento, como quien dicta un ultimátum, respondió:

-Su Alteza me escribirá una cartita amable, como sabe escribirlas cuando quiere; me dirá que no estando convencido de la culpabilidad de Fabricio del Dongo, primer gran vicario del arzobispo, no firmará la sentencia cuando vengan a presentársela, y que ese proceso injusto no tendrá consecuencia alguna en el porvenir.

-¡Cómo injusto! -exclamó el príncipe enrojeciendo hasta los ojos y recobrando su cólera.

-No es eso todo -replicó la duquesa con la energía de una matrona-, esta misma noche (y miraba al reloj que señalaba las once y cuarto), esta misma noche Su Alteza Serenísima mandará decir a la marquesa Raversi que le aconseja vaya al campo a reponerse de las fatigas que le ha causado cierto proceso de que hablaba en su salón al comenzar la velada. […]

La duquesa quería enviar a Fabricio una copia de la carta del príncipe; no pudo resistir al placer de divertirle, y quiso añadir palabras contando la escena en la cámara regia; esas dos palabras se convirtieron en una carta de diez páginas. […]

La duquesa mandaba al arzobispo el original de la carta de príncipe. Como esta carta se refería a su primer vicario general le rogaba que la guardara en los archivos del arzobispado, en donde esperaba que los señores vicarios y canónigos tomarían conocimiento de ella. Todo esto, con la condición del secreto más profundo. […]

Pero el instinto de bufón era en él tan poderoso, que se le veía a diario preferir el salón de un ministro que se burlaba de él, que su propio salón en donde reinaba, como un déspota, sobre todos los togados de la nación. Rassi se había colocado, sobre todo, en una situación excepcional: era imposible al noble más insolente conseguir humillarle. Su modo de vengarse de las injurias que le decían a diario, era contárselas al príncipe a quien, por especial privilegio, podía decirlo todo. Cierto es que a veces la respuesta era un bofetón bien dado, que le dolía; pero no por eso se alteraba en lo más mínimo. La presencia de su juez supremo distraía al príncipe en sus ratos de mal humor, y entonces se entretenía en ultrajarle. Se ve, pues, que Rassi era poco más o menos el cortesano perfecto: sin pundonor y sin mal humor. […]

-Escribid -dijo el príncipe-: "Su Alteza Serenísima, habiéndose dignado escuchar bondadosamente las muy humildes súplicas de la marquesa del Dongo, madre del culpable, y de la duquesa Sanseverina, su tía, las cuales han manifestado que en la época del crimen, su hijo y sobrino era muy joven y además estaba obcecado por una pasión loca que sentía hacia la mujer del desgraciado Giletti, ha tenido a bien conmutar la pena a que ha sido condenado Fabricio del Dongo, por la de doce años de fortaleza.”

El príncipe firmó y fechó con fecha del día anterior; luego devolviendo la sentencia a Rassi, le dijo:

-Escribid debajo de mi firma: "Habiéndose la duquesa Sanseverina prosternado de rodillas ante Su Alteza, el príncipe ha permitido que todos los jueves el culpable tenga una hora de paseo por la plataforma de la torre cuadrada llamada vulgarmente Torre Farnesio.” […]

Ha de saber el lector que en el partido liberal, dirigido por la marquesa Raversi y el general Conti, se afectaba no poner en duda la relación amorosa que se decía existir entre Fabricio y la duquesa. El aborrecido conde Mosca era objeto de infinitas burlas. […]

Cuando se la comparaba con la duquesa, lo que le perjudicaba era sobre todo esa aparente ausencia de emoción, esa manera de estar como por encima de todo. En Inglaterra o en Francia, países donde domina la vanidad, probablemente la opinión hubiera sido la contraria. […]

esa actitud tan por encima de los encantos comunes, provenían de una profunda incapacidad de sentir lo vulgar. Había en aquel rostro ausencia de interés, pero no imposibilidad de interesarse por algo. Desde que su padre era gobernador de la fortaleza, Clelia vivía feliz o por lo me- nos sin pena, en sus habitaciones altas.

¡Oh poder absoluto! ¿Cuánto acabarás de pesar sobre Italia? ¡Almas viles y venales! ¡Y soy yo la hija del carcelero! ¡Y he demostrado claramente que lo soy, no queriendo contestar a Fabricio, a Fabricio, que antaño fue mi bienhechor! ¿Qué pensará de mí ahora, en su cuarto. a solas con su lamparita? […]

-¿Quiere usted prometerme que guardará el secreto de lo que voy a decir, aun en el caso de que no crea usted conveniente otorgarme lo que pida?

-Sí, sí, monseñor -contestó la muchacha, toda temblorosa al ver el aire serio y sombrío que el anciano de pronto había tomado. -Nuestro respetable arzobispo –añadió-, no puede darme órdenes que no sean dignas de él y de mí. […]

[La duquesa] sin confesárselo, estaba locamente enamorada del joven preso […] La ira, la indignación, el sentimiento de inferioridad con respecto al príncipe dominaban demasiado en su alma altiva. […]

Si por sus infames hábitos de baja cortesanía, el conde no hubiera suprimido la palabra "proceso injusto" en la carta fatal que pude arrancar a la vanidad del príncipe, estábamos salvados. […]

¡Qué locura más funesta venir a habitar la corte de un príncipe absoluto, de un tirano que conoce a todas sus víctimas! Una mirada se le antoja un reto. […]

De lejos no podíamos figurarnos lo que es la autoridad de un déspota que conoce de vista a todos sus súbditos. La forma externa del despotismo es la misma que la de los otros gobiernos; hay jueces, por ejemplo, pero aquí los jueces son unos Rassi. ¡Qué monstruo! ¡No vacilaría en mandar ahorcar a su padre, si el príncipe se lo ordenase! […]

Empezaríamos por vivir con los mil doscientos francos que el apoderado de su padre me entrega con tan puntual exactitud. […]

En los primeros días del mes hemos quemado el conde y yo, como de costumbre, todos los papeles de que la policía pudiera abusar; y lo gracioso es que el ministro de Policía es él. […]

la inconmensurable cobardía del marqués del Dongo considerará pecaminoso enviar pan a un hombre perseguido por un príncipe legítimo […]

Sí; voy a romper muy ostensiblemente con el conde, pues no quiero arrastrarlo en mi ruina, eso sería una infamia; ¡el pobre hombre me ha amado con tanto candor! Mi error ha sido creer que en un verdadero cortesano podía quedar aún alma bastante para ser capaz de amar. […]

¿de qué iba a vengarse? ¿De que después de haberle amado cinco años, sin la menor ofensa a su cariño, diga un día: querido conde, tuve la ventura de quererle a usted pues bien, esa llama se apaga; ya no le amo, pero conozco el fondo de su corazón, y conservo por usted una profunda estimación; siempre será usted mi mejor amigo?

¿Qué puede contestar un caballero a tan sincera declaración? […]

El conde no era virtuoso y hasta puede añadirse que lo que los liberales llaman virtud (buscar la felicidad del mayor número), le parecía una candidez; ante todo creíase obligado a buscar la felicidad del conde Mosca della Rovere. […]

-¡Se atreve usted a hablarme de partir estando aquí Fabricio! -exclamó ella al fin, incorporándose a medias. Pero como advirtió que este nombre de Fabricio producía una impresión penosa, añadió tras un momento de calma, estrechando levemente la mano del conde-. No, querido amigo, no le diré que mi amor por usted haya sido esa arrebatada pasión juvenil que ya no se siente, creo yo, después de los treinta años; y estoy ya lejos de esa edad. Le habrán dicho que amaba a Fabricio; sé que ese rumor ha corrido por esta corte perversa. (Sus ojos brillaron por vez primera, en esta conversación, al pronunciar la palabra perversa.) Y juro ante Dios y por la vida de Fabricio que nunca entre él y yo ha habido la menor cosa que no haya podido ver un tercero. No diré tampoco que le ame exactamente como a un hermano. Le amo de instinto, por decirlo así. Amo en él su valor tan sencillo, tan perfecto que puede decirse que se ignora a sí mismo. […]

Acabaron los buenos tiempos le dijo; tengo treinta y siete años, estoy en la vejez y siento sus desalientos; acaso no esté lejos la tumba. Ese momento es terrible y sin embargo parece que lo deseo. Siento el peor síntoma de vejez: la llama de corazón se apaga con esta desgracia horrible, ya no puedo amar. No veo en usted, querido conde, sino la sombra de uno a quien quise. Sólo el agradecimiento me hace hablarle así. […]

-No le reprocharé la omisión de las palabras proceso injusto en la carta que usted escribió y que él firmó; el instinto del cortesano dominaba en usted; sin darse cuenta prefirió usted el interés del amo al de la amiga. Hace ya tiempo que ha puesto usted su voluntad a mis órdenes, querido conde, pero no está en su poder el cambiar de naturaleza; tiene usted talento para el Ministerio pero también el instinto del oficio. La supresión de la palabra injusto me pierde; mas lejos de mí la idea de reprochárselo, la culpa del instinto y no de la voluntad. […] [movido por la pasión, por los celos]

Yo veía que la duquesa traspasaba un límite que nunca debe pasarse, y para arreglar las cosas cometí la increíble necedad de suprimir las palabras proceso injusto, las únicas que obligaban al soberano... Pero ¡bah!, ¿hay algo que obligue a esa gente? Esa es sin duda la mayor falta que he cometido en toda mi vida; he abandonado a la casualidad lo que para mí representa el valor de la vida. […]

Decapitación de Holofernes [1598]: Caravaggio recurre, como es habitual en su pintura, a un casi forzado realismo, que desnuda el alma de los personajes de la acción ante el espectador. Es imposible no estremecerse ante la firme decisión de la bella Judit, inconmovible ante el terror de Holofernes, el opresor de su pueblo. Con serenidad de estatua, tira de la cabeza del rey para ayudarse en la ejecución, con cuidado de mantenerse apartada de la sangre que mana a chorros como una fuente. La criada, entre espantada e hipnotizada por la acción, espera con un paño recibir el trofeo que habrán de llevar a los ancianos de la ciudad para demostrar la muerte del tirano. La violencia de la acción repercute en las expresiones de los personajes, que ofrecen diferentes versiones de lo que está pasando. El dramatismo se extiende en oleadas de color, desde el rojo agresivo de la sangre que se corresponde con el rojo del cortinaje, hasta el brillo de la espada y el tremendo fogonazo de luz que ilumina el pecho de la heroína del Antiguo Testamento.

El libro de Judith cuenta la historia de una viuda hebrea, Judit hija de Merari, en plena guerra de Israel contra el ejército babilónico, erróneamente denominado asirio.

De bellas facciones, alta educación, enorme piedad, celo religioso y pasión patriótica, Judit descubre que el general invasor, Holofernes, se ha prendado de ella. Acompañada de su criada, la viuda desciende de su ciudad amurallada y sitiada por el ejército extranjero —Bethulia— y, engañando al militar para hacerle creer que estaba realmente enamorada de él, consigue ingresar a su tienda de campaña. Una vez allí, en lugar de ceder a sus reclamos galantes, lo hace beber hasta emborracharlo. Cuando Holofernes cae dormido, Judit lo degüella, sembrando la confusión en el ejército de Babilonia y obteniendo de este modo la victoria para Israel.