Mueca y risa de El Bosco, Antonio Muñoz Molina [El País, 24 de junio de 2016]
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Hay
que llegar lo más temprano que se pueda al Museo del Prado para ver
la exposición de El Bosco. Hay que llegar cuanto antes y
concentrarse
en las obras que no pertenecen al museo.
Las otras, algunas de las más importantes, están siempre allí,
presencias reales en el sentido de George Steiner y en el de Philip
de Montebello, el antiguo director del Metropolitan de Nueva York. Le
preguntaron a Montebello hace unos años que para qué sirven los
museos en una época de acceso instantáneo y global a todas las
imágenes, y él contestó, con el aplomo que le caracteriza, que los
museos sirven justamente como guardianes de la presencia real de la
obra de arte,
su materialidad precisa, su irreductible singularidad. Pero quienes
estamos acostumbrados a frecuentar sin apuro las obras de El Bosco
que se hallan siempre en Madrid tenemos
mucho que aprender y gozar al verlas en compañía de otras llegadas
desde fuera,
no solo pinturas de su autoría indudable, sino también obras de
taller y copias o imitaciones de discípulos, y también dibujos,
bocetos prodigiosos de alguien que no sabíamos que era tan buen
dibujante, grabados de cuadros perdidos, miniaturas de libros de
horas en las que pululan por los márgenes muchos de esos
monstruos y fenómenos que no nacieron de su “imaginación
desbordante” —hay palabras y adjetivos unidos como por un
velcro—,
sino que pertenecían a los vocabularios burlescos y simbólicos
comunes durante su vida.
La
gran virtud de la exposición del Prado, y del catálogo que la
acompaña, es que nos permite admirar el
talento y la rareza de El Bosco en el interior
de la cultura precisa en la que surgieron,
no con el anacronismo complaciente de imaginarlo como un adelantado
del surrealismo o del psicoanálisis. Es halagador pensar que El
Bosco fue un gran pintor porque anticipó nuestro tiempo y nuestra
sensibilidad en vez de representar
los suyos;
porque fue un rebelde, un iconoclasta,
un genio irreverente e incomprendido, quizás un lunático. Un
“adelantado a su tiempo”.
Pero
es muy probable que una parte de lo que distingue a El Bosco no sea
su modernidad, sino precisamente su relativo anacronismo.
Nació después que Piero della Francesca y es más o menos
contemporáneo de Durero y Leonardo da Vinci. Pero, si comparamos su
mundo visual con
el de ellos, nos da la sensación de que El Bosco pertenece
a una época bastante anterior.
Y no se trata de la diferencia cultural entre Italia y los Países
Bajos. El Bosco también parece
anterior a pintores holandeses que en realidad vivieron antes que él,
Van der Weyden, Van Eyck. Los cánones renacentistas de la
perspectiva
geométrica
rigurosa le son ajenos. Y en sus obras conservadas no hay rastro de
una de las grandes invenciones de la pintura holandesa e italiana de
su tiempo: el
protagonismo de la individualidad
en el retrato.
Es una ausencia estética, pero también
social,
de mercado y clientela.
El Bosco no recibe encargos de patronos interesados en perpetuar y en
publicitar en primer plano sus rasgos personales. Cuando
retrata a un cliente,
lo hace a la manera antigua, piadosamente arrodillado en el margen de
una obra votiva, a
una escala más pequeña que las figuras principales.
El Bosco, aunque trabajó a veces para grandes patronos, pertenecía
a un mundo relativamente provinciano,
a una ciudad próspera pero no hegemónica, a una forma de entender
la vida y el oficio de la pintura muy anclada en las tradiciones
tardomedievales. Ser
pintor no era una elección personal, sino un destino de artesano.
Igual que otros nacían en familias de tintoreros o de carpinteros,
El Bosco había nacido en una familia de pintores. Su
casa y probablemente su taller
estaban en la misma plaza en la que se celebraban los mercados. Desde
muy pronto perteneció a una de esas fraternidades a la vez cívicas
y religiosas que eran uno de los ejes de la vida comunitaria.
Y su imaginación y su religiosidad estaban arraigadas en rituales
colectivos y sistemas de creencias populares
que nos resultan mucho más exóticos porque no han quedado muchos
registros de ellos en la tradición cultural: las procesiones
en las que se mezclaba lo litúrgico y lo pagano, la
poesía oral, las atracciones de feria, los sermones apocalípticos
de los predicadores, los desfiles y las máscaras de carnaval, los
refranes y dichos, las celebraciones del calendario agrícola, la
imaginería de los juegos de naipes, las estampas devotas o grotescas
que empezaba a difundir la imprenta.
Como
atestiguó Mijaíl Bajtín, la cultura visual y literaria del
Renacimiento impuso en las artes una separación jerárquica entre lo
alto y lo bajo, lo
sagrado y lo profano,
lo cultivado y lo vulgar, que hasta entonces no había existido. El
Bosco nos desconcierta y nos seduce porque su mundo es todavía el de
la gran sobreabundancia
medieval, el de la
simultaneidad y la yuxtaposición
de todo. Al cuerpo idealizado
y heroico
del Renacimiento contrapone
el cuerpo
terrenal, imperfecto, vulnerable o grotesco,
el cuerpo trastornado por la bebida o por la lujuria, el que orina y
defeca, el que sirve igual para el éxtasis que para los tormentos
infernales. El Bosco retrata el
caos pavoroso y el júbilo
descontrolado del mundo y a la vez su inapelable
orden sagrado, regido por la caída y la condenación.
En los cuadros renacentistas, los personajes se organizan
como estatuas o como figuras de danza en la cuadrícula inteligible
del espacio. En El Bosco se arremolinan,
se estrujan, se amontonan, como en la bulla sudorosa de una fiesta
popular. Junto a la cara serena
y pensativa
de Cristo se acumulan los ceños
feroces
de los sayones que lo martirizan y lo despojan. A un lado de un panel
está el
Niño
Jesús
que
juega con
un molinillo y empuja un andador; en su reverso, el Cristo adulto
se derrumba
bajo la cruz en el camino hacia el Gólgota mientras unos soldados
flagelan
al mal ladrón y un fraile confiesa
al bueno. La Creación y el Jardín del Edén y la Expulsión de Adán
y Eva y el Juicio Final y los fuegos del Infierno suceden a lo largo
de los tres paneles de un retablo con la circularidad de una danza de
la Muerte. El origen
del mundo y el final de los tiempos
ocurren a cada momento. Mientras los Reyes Magos adoran
a
Jesús recién nacido en una cabaña que sería tan familiar en el
paisaje para los contemporáneos de El Bosco como para nosotros una
gasolinera, desde
la penumbra del interior se asoma con una media sonrisa el Anticristo
del Apocalipsis. Los pájaros y los peces tan exactos como
ilustraciones de un naturalista parecen por eso más fantásticos, en
medio del torbellino de El
jardín de las delicias,
que las torres de pórfido rosa
o
las criaturas infernales.
San José pone a secar los pañales del recién nacido cobijado junto
a una hoguera y mientras tanto, al fondo, un hombre se dirige a un
prostíbulo tirando de un burro sobre el que va sentado un mono. Hay
que llegar cuanto antes al Museo del Prado para no perderse un
pormenor, una pincelada, una veladura, el escalofrío teológico y la
carcajada de El Bosco, la
risa en los huesos.
