Mueca y risa de El Bosco, Antonio Muñoz Molina [El País, 24 de junio de 2016]
Otros ojos para ver El Prado: El jardín de las delicias, de El Bosco
Otros ojos para ver El Prado: El jardín de las delicias, de El Bosco
Claves para leer a Miguel Delibes por Amparo Medina-Bocos
Conversaciones. Entrevista a Rafael Chirbes por Julio José Ordovás [Revista Turia, ]
Hay que llegar lo más temprano que se pueda al Museo del Prado para ver la exposición de El Bosco. Hay que llegar cuanto antes y concentrarse en las obras que no pertenecen al museo. Las otras, algunas de las más importantes, están siempre allí, presencias reales en el sentido de George Steiner y en el de Philip de Montebello, el antiguo director del Metropolitan de Nueva York. Le preguntaron a Montebello hace unos años que para qué sirven los museos en una época de acceso instantáneo y global a todas las imágenes, y él contestó, con el aplomo que le caracteriza, que los museos sirven justamente como guardianes de la presencia real de la obra de arte, su materialidad precisa, su irreductible singularidad. Pero quienes estamos acostumbrados a frecuentar sin apuro las obras de El Bosco que se hallan siempre en Madrid tenemos mucho que aprender y gozar al verlas en compañía de otras llegadas desde fuera, no solo pinturas de su autoría indudable, sino también obras de taller y copias o imitaciones de discípulos, y también dibujos, bocetos prodigiosos de alguien que no sabíamos que era tan buen dibujante, grabados de cuadros perdidos, miniaturas de libros de horas en las que pululan por los márgenes muchos de esos monstruos y fenómenos que no nacieron de su “imaginación desbordante” —hay palabras y adjetivos unidos como por un velcro—, sino que pertenecían a los vocabularios burlescos y simbólicos comunes durante su vida.
La
gran virtud de la exposición del Prado, y del catálogo que la
acompaña, es que nos permite admirar el
talento y la rareza de El Bosco en el interior1
de la cultura precisa en la que surgieron,
no con el anacronismo complaciente de imaginarlo como un adelantado
del surrealismo o del psicoanálisis. Es halagador pensar que El
Bosco fue un gran pintor porque anticipó nuestro tiempo y nuestra
sensibilidad en vez de representar
los suyos2;
porque fue un rebelde, un iconoclasta3,
un genio irreverente e incomprendido, quizás un lunático. Un
“adelantado a su tiempo”.
Pero
es muy probable que una parte de lo que distingue a El Bosco no sea
su modernidad, sino precisamente su relativo anacronismo.
Nació después que Piero della Francesca y es más o menos
contemporáneo de Durero y Leonardo da Vinci. Pero, si comparamos su
mundo visual con
el de ellos, nos da la sensación de que El Bosco pertenece
a una época bastante anterior.
Y no se trata de la diferencia cultural entre Italia y los Países
Bajos. El Bosco también parece
anterior a pintores holandeses que en realidad vivieron antes que él,
Van der Weyden, Van Eyck. Los cánones renacentistas de la
perspectiva4
geométrica
rigurosa le son ajenos. Y en sus obras conservadas no hay rastro de
una de las grandes invenciones de la pintura holandesa e italiana de
su tiempo: el
protagonismo de la individualidad5
en el retrato.
Es una ausencia estética, pero también
social6,
de mercado y clientela.
El Bosco no recibe encargos de patronos interesados en perpetuar y en
publicitar en primer plano sus rasgos personales. Cuando
retrata a un cliente,
lo hace a la manera antigua, piadosamente arrodillado en el margen de
una obra votiva, a
una escala más pequeña que las figuras principales.
El Bosco, aunque trabajó a veces para grandes patronos, pertenecía
a un mundo relativamente provinciano,
a una ciudad próspera pero no hegemónica, a una forma de entender
la vida y el oficio de la pintura muy anclada en las tradiciones
tardomedievales. Ser
pintor no era una elección personal, sino un destino de artesano.
Igual que otros nacían en familias de tintoreros o de carpinteros,
El Bosco había nacido en una familia de pintores. Su
casa y probablemente su taller7
estaban en la misma plaza en la que se celebraban los mercados. Desde
muy pronto perteneció a una de esas fraternidades a la vez cívicas
y religiosas que eran uno de los ejes de la vida comunitaria.
Y su imaginación y su religiosidad estaban arraigadas en rituales
colectivos y sistemas de creencias populares
que nos resultan mucho más exóticos porque no han quedado muchos
registros de ellos en la tradición cultural: las procesiones
en las que se mezclaba lo litúrgico y lo pagano, la
poesía oral, las atracciones de feria, los sermones apocalípticos
de los predicadores, los desfiles y las máscaras de carnaval, los
refranes y dichos, las celebraciones del calendario agrícola, la
imaginería de los juegos de naipes, las estampas devotas o grotescas
que empezaba a difundir la imprenta.
Como
atestiguó Mijaíl Bajtín, la cultura visual y literaria del
Renacimiento impuso en las artes una separación jerárquica entre lo
alto y lo bajo, lo
sagrado y lo profano,
lo cultivado y lo vulgar, que hasta entonces no había existido. El
Bosco nos desconcierta y nos seduce porque su mundo es todavía el de
la gran sobreabundancia
medieval, el de la
simultaneidad y la yuxtaposición
de todo. Al cuerpo idealizado
y heroico
del Renacimiento contrapone
el cuerpo
terrenal, imperfecto, vulnerable o grotesco,
el cuerpo trastornado por la bebida o por la lujuria, el que orina y
defeca, el que sirve igual para el éxtasis que para los tormentos
infernales. El Bosco retrata el
caos pavoroso y el júbilo
descontrolado del mundo y a la vez su inapelable
orden sagrado, regido por la caída y la condenación.
En los cuadros renacentistas, los personajes se organizan
como estatuas o como figuras de danza en la cuadrícula inteligible
del espacio. En El Bosco se arremolinan,
se estrujan, se amontonan, como en la bulla sudorosa de una fiesta
popular. Junto a la cara serena
y pensativa
de Cristo se acumulan los ceños
feroces
de los sayones que lo martirizan y lo despojan. A un lado de un panel
está el
Niño8
Jesús
que
juega con
un molinillo y empuja un andador; en su reverso, el Cristo adulto
se derrumba9
bajo la cruz en el camino hacia el Gólgota mientras unos soldados
flagelan
al mal ladrón y un fraile confiesa
al bueno. La Creación y el Jardín del Edén y la Expulsión de Adán
y Eva y el Juicio Final y los fuegos del Infierno suceden a lo largo
de los tres paneles de un retablo con la circularidad de una danza de
la Muerte. El origen
del mundo y el final de los tiempos10
ocurren a cada momento. Mientras los Reyes Magos adoran
a
Jesús recién nacido en una cabaña que sería tan familiar en el
paisaje para los contemporáneos de El Bosco como para nosotros una
gasolinera, desde
la penumbra del interior se asoma con una media sonrisa el Anticristo
del Apocalipsis. Los pájaros y los peces tan exactos como
ilustraciones de un naturalista parecen por eso más fantásticos, en
medio del torbellino de El
jardín de las delicias,
que las torres de pórfido rosa
o
las criaturas infernales11.
San José pone a secar los pañales del recién nacido cobijado junto
a una hoguera y mientras tanto, al fondo, un hombre se dirige a un
prostíbulo tirando de un burro sobre el que va sentado un mono. Hay
que llegar cuanto antes al Museo del Prado para no perderse un
pormenor, una pincelada, una veladura, el escalofrío teológico y la
carcajada de El Bosco, la
risa en los huesos.
Otros
consejos de Miguel Delibes a un joven escritor:
«la
labor más penosa del novelista está antes de la creación, antes de
hacer literatura propiamente dicha, es decir, al plantear el tema del
libro y buscar la fórmula para resolverlo» (Alonso de los Ríos
103).
El
primer quehacer del novelista, una vez elegido el tema, es acertar
con la fórmula, y el segundo, coger el tono. [...] Resueltos estos
problemas, la temperatura de creación -que algunos llamaron musa e
inspiración otros- no puede negársenos. En ese momento han de
entrar en juego los recursos selectivos del novelista para eliminar
lo accesorio. Quiero decir que una vez en posesión de la fórmula
(técnica) y cogido el tono (estilo), lo difícil no es hacer una
novela larga, una novela río, sino decir lo que queremos decir con
el menor número de palabras posible.
Otros
consejos de Rafael Chirbes a un joven escritor:
Los
Episodios
Nacionales.
Me los volví a leer hace tres años para un prólogo que me
encargaron y dices, dios mío, cómo puede ser esto verdad, cómo
puede escribir alguien tan bien, contar las cosas tan bien contadas,
que
esté todo, que esté hoy y que esté entonces.
Ésa es la literatura buena, la que te
está contando su tiempo y a la vez lo que está pasando
hoy.
Eso sí que es memoria histórica, y de primera
línea.
Es
que yo creo que todas las miradas son históricas. No hay manera de
ver nada sin la Historia. Hasta el campo tiene historia. Y si no
entiendes la evolución de las cosas, no entiendes nada. Este
edificio, sin ir más lejos. Tú no puedes hablar de él si no sabes
que la parte de abajo era el antiguo alcázar árabe, que por esta
calle pasa el cardo romano, y que luego el edificio fue un almacén
de trigo y en la parte de arriba hay dibujos de los guardas que, como
se aburrían, señalaban la altura a la que llegaban los sacos y
escribían, por ejemplo, “aquí llegó trigo el siete de marzo de
1644 procedente de Campanar”. Igual que con los escritores de
viajes, ocurre con los novelistas. Lo escribí en Por
cuenta propia:
“O
intentas ser testigo o en cualquier caso eres síntoma de tu tiempo”.
Las
profesiones marcan mucho. Un mecánico no ve el mundo igual que un
carpintero o un albañil o un escritor. No es lo mismo estar con el
mono todo el día debajo de un coche lleno de grasa que estar
sirviendo cañas en un bar. Aldecoa lo dice en Gran
Sol,
les hace ese regalo a las profesiones de darles un lenguaje, una
sintaxis, de lo que ellos usan pero no saben que es lenguaje. Esa es
una de las cosas más grandes y más generosas de Aldecoa.
Porque
yo creo que en la vida real puedes no perdonar nunca a alguien, pero
la novela es otro espacio y para que un
personaje sea creíble tiene que tener puntos perdonables.
Cuando el personaje es de una pieza, no te lo crees. Además, me
gusta poner a la gente en el lugar de su enemigo. Así
creo que es como uno aprende, cuando te colocas en el punto de vista
contrario al tuyo. Rodearte de gente que piensa como tú
te enseña muy poco. Y si te fijas, en mis novelas los personajes más
negativos acaban siendo mejor que los personajes que teóricamente
son de mi generación. (Buscando buenos adversarios)
La
verdad es que yo escribo por
reacción con respecto a lo que he estado viviendo.
Cuando esto era “gato blanco, gato negro, lo importante es que cace
ratones”, y España el país donde uno se podía hacer rico más
rápidamente, y el pasado no existe porque vamos hacia un futuro
europeo, entonces yo escribí La
buena letra que era
todo lo contrario. Y antes había escrito Mimoun,
que en vez de mirar a Europa miraba a Marruecos, y después escribí
En la lucha final
que era una novela de impostores, una novela sobre Roldán diez años
antes de Roldán, y, claro, esa serie de reacciones pues se va
encadenando. Mis
novelas han ido a la contra de la atmósfera de ideas,
que decía Balzac. (Ir contracorriente, disentir, contra el discurso
mayoritario o único)
La
clase de la que vienes cuenta en la formación de tu mirada. Como los
personajes de La
buena letra y de La
larga marcha, yo
seré un desclasado porque estudié y ascendí socialmente, pero en
la facultad yo veía que mis compañeros eran de otra clase distinta
a la mía. Hijos de obreros había muy pocos. Y eso te crea una
mirada que no te la quitas en toda la vida. Las cosas
de las que se desconfía cuando eres de arriba o de abajo
no tienen nada que ver. Por mucha pasta que ganes, por mucho champán
que bebas, hay algo en la clase que es genético, que se transmite
con la grasa del tornillo de mecánico.
Tú
eres de los pocos de tu generación que han hecho autocrítica.
Escribir
era la única forma que tenías para respirar un poco. Porque como no
estuvieras en esa onda eras un tipo reconcomido y amargado y de
derechas.
En
muchas cosas me ha influido Proust, que es uno de esos autores que,
cuando lo lees, te cambian la vida y la manera de ver el mundo.
También en el manejo del tiempo.
En todas mis novelas pasado y presente
siempre están en el presente. Sin Historia no hay novela.
Cada vez que estás contando el presente,
hay un ir y venir del pasado. Y eso es Proust. También me
ha influido en el gusto por la música de
las palabras
Las
frases me suenan bien o mal pero tienen que ser precisas.
Hay algo en la textura de la frase que cuando suena mal es que no es
preciso, el pensamiento no está claro. Entre música y claridad
conceptual hay una relación muy directa y es verdad que en mis
novelas estoy en una guerra continua contra eso.
¿Es
inútil escribir con minúscula nuestra Historia?
No
lo sé. Como vengo de una zona y de una clase donde la literatura
digamos que no es muy importante, hay veces
que me parece que todo esto es blablablá y que se lo tragará el
tiempo y que todo es cuestión de mercados. Y otras veces te pones a
leer y piensas que menos mal que existe la literatura porque, si no,
no sabríamos de la misa la media. En ese ir y venir
estamos. El tiempo es un buen filtro. Es
perder el tiempo si no pasas el filtro del tiempo y si lo vas pasando
pues está bien. A veces me arrepiento de escribir, para
qué, me digo, qué vida más tirada y más absurda para nada. Y
otras veces me digo: menos mal que he escrito porque de lo contrario
no sería nada ante mí mismo, qué justificación tendría. Algunos
amigos de la militancia marginal me han agradecido que haya escrito
lo que he escrito. Y es cierto que en los
años aquellos era una zona y un punto de vista que no funcionaban,
porque la Transición era un discurso único y avasallador y luego ha
venido la antitransición con un furor que también me
resulta sospechoso y al que no me apunto alegremente. Yo no sé si es
que me estoy haciendo reaccionario, pero no tengo claro qué puede
venir después de esto con los mimbres que hay en el aire. No
me parece que haya una ola que tenga una textura moral, social o
política. Más bien lo contrario. Hay un populismo muy oscuro de
raíces parafascistas muchas veces.
Camus
dijo, en una sus frases famosas, que los pobres no tienen historia,
solo el cielo abierto y la miseria. ¿Tú crees que los pobres no
tienen historia?
Los
pobres no tienen historia en las historias contadas por los ricos.
Lee La
jungla,
de Upton Sinclair, y ya verás cómo tienen historia y menuda
historia. Todo depende de quién se la quiera contar. Yo he
intentado contar la historia de los de abajo,
el limpiabotas de Salamanca o el que vende cigarros... Los pobres
tienen la historia de la lucha de clases lo mismo que los ricos. Y
tiene
la misma densidad de alma una
marquesa de Henry James que un currante de Paralelo
42.
Conversaciones.
Entrevista a Rafael Chirbes por Julio José Ordovás [Revista Turia,
]
Notas a pie de página
1 «El escritor, el novelista cumple su misión alumbrando la parcela del mundo que le ha caído en suerte. A mí me ha tocado Castilla y trato de alumbrar Castilla. Naturalmente, existe la aspiración del escritor a la universalidad, pero yo considero que la universalidad debe conseguirse a través de un localismo sutilmente visto y estéticamente interpretado» (Alonso de los Ríos 132).
El objetivo de Miguel Delibes ha sido siempre dar una visión completa, real, exacta, no idealizada de esta tierra.
2 Afirma Delibes: «Me fue muy útil el ejercicio del periodismo provinciano, porque en él tienes que hacer de todo. Solté la pluma. Y, sobre todo, aprendí algo fundamental: decir mucho en poco espacio». (94) [...]
«En este tiempo aprendí dos cosas fundamentales para mi posterior dedicación a la novela: la valoración humana de los acontecimientos cotidianos -los que la prensa refleja- y la operación de síntesis que exige el periodismo actual para recoger los hechos y el mayor número de circunstancias que los rodean con el menor número de palabras posibles. Con este bagaje periodístico pasé a la narrativa y, a pesar de los años transcurridos, permanezco fiel a aquellos postulados, es decir, mi condición de novelista se apoya y se sostiene en mi condición de reportero. El periodismo ha sido mi escuela de narrador» («Carta Prólogo» 9-10).
3Seguidor de una corriente que en el siglo VIII negaba el culto a las imágenes sagradas, las destruía y perseguía a quienes las veneraban. Que niega y rechaza la autoridad de maestros, normas y modelos.
4Sistema de representación que intenta reproducir en una superficie plana la profundidad del espacio y la imagen tridimensional con que aparecen las formas a la vista. Visión, considerada en principio más ajustada a la realidad, que viene favorecida por la observación ya distante, espacial o temporalmente, de cualquier hecho o fenómeno.
5 «crear tipos vivos». «Poner en pie unos personajes -añadía- e infundirles aliento a lo largo de doscientas páginas es, creo yo, la operación más importante de cuantas el novelista realiza [...] Visto desde este ángulo, el personaje se convierte en el eje de la novela y su carácter prioritario se manifiesta desde el momento en que el resto de los elementos que integran la ficción deben plegarse a sus exigencias» («Los personajes» 5).
Delibes se ha ocupado siempre del hombre como individuo, buscando para ello los rasgos que hacen de cada persona un ser único. Tal «singularidad» la expresa el escritor a través de tres cualidades esenciales que le sirven para individualizar a cada personaje: un nombre, manías o gestos característicos, y un destino, al que por lo general se muestran fieles, son los rasgos que suelen definirlos.
6 Conciencia social. Tratar aquellos temas en los que uno se siente interpelado. A quién diriges el texto. En 1966 escribía Delibes: «Hay una serie de motivos o ambientes que se reiteran en mi producción: muerte, infancia, naturaleza y prójimo». Un par de años después precisaba esta afirmación al señalar: «En ellos se centra mi preocupación -muerte, prójimo- o mi vocación -naturaleza, infancia» («Prólogo» a Obra Completa II, 8; «Prólogo» a Obra Completa III, 7)
El hereje es «una defensa de la libertad de conciencia» («Todos los hombres» 7).
Miedo a la muerte de los seres queridos, a no acertar en la elección del propio camino, a la soledad, al cambio y a la pérdida de lo poco que se tiene, a la injusticia, a la tiranía y a los sistemas que deshumanizan al individuo, miedo a la violencia, al desamparo y a la enfermedad. Otras dos constantes de Delibes son el humor -un rasgo éste en el que no se ha insistido lo suficiente- y la ironía, una ironía piadosa y compasiva que -como ha señalado Santiago de los Mozos- hunde sus raíces en la ironía cervantina (83-90).
Los ingredientes que él considera inexcusables en una novela: un hombre, un paisaje y una pasión. O, como tradujo Umbral, el personaje, el conflicto, la tierra (55).
7 Miguel Delibes, que no ha dudado en confesar que toda novela tiene algo de autobiográfico y que traslada a sus personajes los problemas y las angustias que le atosigan.
«En cierto modo -le explicaba a César Alonso de los Ríos- Las ratas y Viejas historias de Castilla la Vieja son la consecuencia inmediata de mi amordazamiento como periodista. Es decir, que cuando a mí no me dejan hablar en los periódicos, hablo en las novelas. [...] Yo intenté hacer compatible la estética con la denuncia de los problemas. Fue una visión literaria de todo lo que quise decir y no pude. Las ratas, sin ninguna duda, es un libro mucho más duro que los artículos que publicamos en El Norte de Castilla» (133-34).
hambre desnuda, pobreza, y además, mostradas desde dentro.
«Yo entiendo que novelar o fabular es narrar una anécdota, contar una historia. Para ello se manejan una serie de elementos: personajes, tiempo, construcción, enfoque, estilo. A mi ver, con todos estos elementos se pueden hacer todas las experiencias que nos dé la gana..., todas menos destruirlos, porque entonces destruiríamos la novela. El margen de experimentación es inmenso, pero tiene un límite, que se cuente algo» (Alonso de los Ríos 111). Para Delibes, pues, lo primero es el argumento, tener algo que contar. Y a partir de ahí surge el problema de encontrar la forma adecuada para hacerlo
8 En la presentación de la antología Mi mundo y el mundo escribía el autor: «Una vez me preguntaron por qué había tantos niños protagonistas en mis novelas. Mi respuesta fue sencilla. Para mí, el niño -dije- es un ser que encierra toda la gracia del mundo y tiene abiertas todas las posibilidades, es decir, puede serlo todo, mientras el hombre es un niño que ha perdido la gracia y ha reducido a una -el oficio que desempeña- sus posibilidades. Con esta respuesta quería dar a entender que para mí el niño, precisamente por la carga de misterio que arrastra, tiene mayor interés humano que el adulto» (Mi mundo 4).
9 La compasión no es sólo «el sentimiento de pena por el padecimiento del otro, con deseo de remediarlo, sino además y principalmente la capacidad de ponerse dentro de la conciencia del otro (empatía) o de acompañarla en atenta concordancia (simpatía)» (35, 48-50).
El escritor sabe ponerse en el lugar de los otros, sabe ver a través de la mirada ajena y, sobre todo, sabe callar y dejar que sean sus personajes quienes hablen por sí mismos y desde sí mismos.
10Donde empieza y termina. Sostener un argumento o la historia que se cuenta. Coherencia.
11 Dice Rafael Chirbes: Yo estoy convencido de que escribes como eres. Pero las intenciones no bastan para escribir una novela. Tú hablas muy bien, pero si la novela es mala ya puedes hablar de piedad, de cultura o de intervención, que la novela es un pestiño y no funciona.
Hay una frase que me gusta mucho del epílogo de la Yourcenar a las Memorias de Adriano: “Si tuviera que escribir de mí misma escribiría como de Adriano”. Me gusta no ser yo sino estar en los otros personajes. Me parece impúdico ser yo. Cuando me preguntan quién eres tú en esa novela, pues soy todos. Mi pasión es estar en los diferentes lugares. Me gusta lo de Bajtín, eso de que el novelista es esa especie de exponerse entre todos los personajes y que eso es su punto de vista y lo que le distingue del lírico.
El narrador ha ido desapareciendo de mis novelas por pura desazón mía. Me molesta esa especie de autoritarismo y ese barrer para casa que suele tener el narrador. Es verdad que los diálogos también los llevas tú por donde te da la gana, pero parece que es menos deshonesto que establecer un narrador imperativo y yo al menos me siento menos tramposo.
El novelista auténtico se nutre tanto de la observación y de la invención como de sí mismo. Lo que llama «la facultad de desdoblamiento», la capacidad del autor para recrearse de manera distinta a como es, es para él la clave de la creación. Afirma Delibes: «Pasé la vida disfrazándome de otros. [...] Disfrazarse era el juego mágico del hombre que se entregaba furtivamente a la creación sin advertir cuánto de su propia sustancia se le iba en cada desdoblamiento», decía el escritor en el discurso de recepción del premio Cervantes, un discurso magnífico que concluía con palabras reveladoras de su quehacer: «Yo no he sido tanto yo como los personajes que representé en este carnaval literario. Ellos son, en buena parte, mi biografía»
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