Aquel que desea pero no actúa, engendra la peste

"Pocas veces me he visto tan arrastrado por una historia”, dice Antonio Muñoz Molina (Úbeda, Jaén, 1956) en su casa de Madrid. “Ha sido un año de intensidad”. El año es lo que ha tardado en escribir su nuevo libro, Como la sombra que se va (Seix Barral), que se publica el martes que viene. La historia es, resumiendo mucho, esta: 4 de abril de 1968. James Earl Ray, de 40 años, asesina en Memphis a Martin Luther King y huye. Entre el 8 y el 17 de mayo se esconde en Lisboa, donde trata de hacerse con un visado para Angola, para Rodesia, para donde sea.

Diciembre de 2012. Muñoz Molina espera en un café del Chiado a su hijo, que vive en la capital portuguesa. El muchacho cumple 26 años y el padre recuerda las dos noches que él mismo pasó solo en la ciudad en enero de 1987, cuando el niño tenía un mes. Sobreponiéndose a la mala conciencia de dejar atrás a la familia, iba buscando inspiración para una novela que empezó llamándose El invierno en Florencia y terminó siendo El invierno en Lisboa. Galardonado con el Premio de la Crítica y el Nacional de Literatura, fue el libro que cambió la vida a su autor, que por entonces era un funcionario raso del Ayuntamiento de Granada dividido entre la vocación literaria y las ataduras domésticas, y hoy es académico de la RAE y premio Príncipe de Asturias de las Letras. El catedrático de historia contemporánea Justo Serna acaba de dedicar un libro a su obra: Antonio Muñoz Molina. El tiempo en nuestras manos (Fórcola).

Octubre de 2013. Muñoz Molina y Elvira Lindo, su segunda esposa, pasan un mes en Lisboa. Él va a trabajar en una novela de la que lleva escritas 120 páginas y que nada tiene que ver con todo lo anterior. Sin embargo, cuando se pone a ello, la memoria y la imaginación se desatan. La obsesión por Ray —pisar las calles que pisó, leer las novelas baratas que leyó, fatigar los archivos del FBI— se cruza con su propio pasado y se lanza a escribir. El resultado es una absorbente reconstrucción de los días del asesino en Lisboa y, paralelamente, el descarnado examen de conciencia de un autor que habla crudamente del hombre que era hace casi tres décadas: un “adolescente tardío”, un novelista que “tocaba de oído”. Elvira Lindo —cuya presencia atraviesa todo el relato— fotografió durante meses los escenarios de esa escritura. Algunas de sus instantáneas, comentadas por ella misma, forman ahora parte del volumen Memphis-Lisboa, publicado por Oficio Ediciones.

Muñoz Molina, libre de pudor por Javier Rodríguez Marcos [El País, 22 de noviembre de 2014]

Crítica de “Como la sombra que se va”, J. Ernesto Ayala-Dip [El País, 22 de noviembre de 2014]

Los decentes que miran hacia otro lado agravan el desastre, Antonio Muñoz Molina por Blanca Berasátegui [El Cultural, 21 de noviembre de 2014]

PREGUNTA. ¿Cuenta con que el lector puede sentir empatía con el asesino? Aislado y perseguido, a veces uno casi desea que se vaya a Rodesia y lo dejen tranquilo.

RESPUESTA. Eso no se calcula. Cuando eliges escribir sobre un personaje así es porque hay algo que te atrae, claro, aunque sea algo no sé si morboso. Existe ese dicho francés de “tout comprendre c’est tout pardonner”, y aunque no es exactamente así, tú quieres comprender. Sobre todo cuando se trata de gente de la que tienes mucha información, pero de la que te falta la información fundamental. Porque Ray nunca confesó. Los testimonios que hay sobre su racismo vienen de terceros. Si te acercas mucho a una vida ves que es muy compleja y que no puede resumirse en una caricatura. Sientes un profundo rechazo a lo que hizo, pero si comparas la infancia de este hombre con la de Martin Luther King, la de King es bastante mejor. La novela como arte tiene la pasión por mostrar, quiere mostrarlo todo desde todos los puntos de vista.

P. Hay quien piensa que comprender es justificar.

R. Yo creo que no. Tenemos el instinto de querer comprender lo que sucede en la mente de los demás. Es uno de nuestros rasgos fundamentales como especie, pero eso no puede llevarte al relativismo de decir: sufrió tanto...

P. Visto tan de cerca, el asesino es un tipo maniático pero educado. También Martin Luther King era normal. El malo no es el demonio y el bueno no es un ángel.

R. El bueno es una persona extraordinaria que se ha visto llevado por las circunstancias. Y eso lo hace más interesante. Lo curioso de King es que se convirtió en un héroe porque lo mataron. En 1968 estaba siendo muy contestado. En esos meses es un hombre cansado y asediado. Por la izquierda, por los Panteras Negras; por el lado más templado, debido a su evolución hacia la reivindicación de la justicia social —no solo de los derechos civiles— y contra la guerra de Vietnam. Para unos es un burgués traidor; para otros, un extremista peligroso.

P. ¿Al escribir pensaba en un hipotético lector americano? Martin Luther King no significa lo mismo para un europeo que para un estadounidense.

R. Es un ejercicio mental complejo. Por una parte, no puedes escribir pensando en un tipo determinado de lector porque el proceso de escribir tiene que ser soberano. Por otra, es inevitable. Ya me pasó con La noche de los tiempos. Tenía que escribir pensando que había lectores que necesitaban más información que otros. Tenías que tener esa astucia en la cabeza, pero eso no podía llevarte a simplificaciones pedagógicas. Hay una cosa que he aprendido y es que el lector de literatura se parece mucho universalmente. Dejando aparte el grado de información que se tenga, el lector es bastante homogéneo. Uno alemán se parece bastante a uno español o inglés. El texto final lo sometí a un lector cualificado americano para evitar meter la pata en cosas que son mucho más delicadas para un americano que para un español. Cuestiones raciales, por ejemplo. Nosotros somos mucho más laxos.

P. ¿Y había acertado con el tono?

R. En algunos casos se me había ido un poco la mano. Aquí todo el mundo se ríe de la corrección política, pero en sitios donde la gente conserva la memoria de la discriminación hay que ser más cuidadoso.

P. Otra de las precauciones que toma es usar iniciales para un personaje, la prostituta que conoce a Ray.

R. Esta mujer fue prostituta y muy probablemente todavía vive. Te mueves en la tensión entre contar con naturalidad y no invadir la vida de otros.

P. Las iniciales son un recurso de la no ficción, pero usted habla de novela. Todos los personajes son reales, ¿por qué no es un libro de no ficción?

R. Pues no lo sé. De lo que estoy seguro es de que cualquier elemento de ficción colocado en un texto lo convierte todo en ficción. ¿Por qué esto es ficción? Porque me atrevo a hablar desde el interior de la conciencia de los personajes. Lo que cuento está muy contrastado, pero no sé si estaban pensando lo que yo digo que estaban pensando. ¿Y sabes lo que es más ficción? El todo. Ficción no es solo inventar, ficción es organizar de una cierta manera. Muchos rasgos que se dice que son de la novela de ahora han estado ahí desde el Quijote. El límite borroso entre lo inventado y lo no inventado, por ejemplo. El Lazarillo se presenta como una autobiografía. Paco Rico lo dice siempre: el Lazarillo no es anónimo, es apócrifo. Esa es una intuición admirable.

P. Quizá se piensa en la novela del XIX.

R. Cuando se habla de la novela del XIX me quedo estupefacto. Hay tantas novelas distintas en el siglo XIX, tan radicalmente experimentales en muchos casos. Oyes eso y te imaginas una novela robot, convencional, costumbrista. ¿Dónde está esa novela? Porque La educación sentimental no es así.

P. Tal vez novela es lo que leemos como novela. Su libro cambia si el lector sabe mucho de Martin Luther King o de usted.

R. En el mundo anglosajón está más claro porque se presta mucha más atención a la veracidad comprobable de los hechos. Hay un pacto. La no ficción tiene muy limitada su libertad. Tienes libertades formales, pero no con los hechos.

P. ¿Y no sucede que el autor quiere que lean su libro como novela porque el lector le da más valor? En la presentación de Lo que me queda por vivir, usted recordó haberle dicho a Elvira Lindo que no hablara de los capítulos como de cuentos porque la gente lo iba a valorar menos.

R. Es que somos así de simples, sobre todo en un país como el nuestro en el que todo el mundo está buscando siempre motivos para no leer. La gente dice: “¿Cuentos? No me interesa”. ¿Cómo puedes, hablando de literatura, decir “no me interesa”?

P. Para mucha gente no es lo mismo una novela de Muñoz Molina que un libro sobre el asesino de Martin Luther King.

R. Claro. En España hay mucho menos respeto a la no ficción porque parece que no es literatura. Tenemos muy enraizado que en el fondo lo que es literatura es la novela. Parece que la no ficción tiene siempre una categoría menor. Eso en un país en el que han escrito Josep Pla y Chaves Nogales.

P. El libro tiene mucho de examen de conciencia cuando habla de 1987. Queda usted bastante mal en su autorretrato. “Ahora es cuando siento vergüenza”, llega a decir.

En 1987 viaja dos días de Granada a Lisboa para fijar los escenarios de la novela, Arturo es un recién nacido,

14 de noviembre de 1990 se produce el deslumbramiento amoroso en su encuentro con Elvira Lindo, ¿en un acto homenaje a Bioy Casares en El Escorial?, al día siguiente va a ver a Onetti antes de regresar a Granada.

Dice Elvira Lindo: “Bioy Casares presidió su primera cena juntos”

Escribe AMM el 3 de noviembre de 2012: siempre me acuerdo de la mañana de hace casi veintidós años justos en que vine a visitarlo. [noviembre de 1990]

Yo había pensado que el personaje de Beatus Ille, Doña Elvira, no se llama así por casualidad. Y Beatus Ille se publicó en 1986. O puede que se conocieran pero no se hicieron novios hasta 1990.

"Pero más raro todavía es haber sido el hombre joven de entonces, ... armado con un cuaderno y un mapa, como yo esta mañana, ignorante de su porvenir inaudito, y sobre todo de la extensión del porvenir, ajeno a tu existencia"Como la sombra que se va, AMM

Sobre el primer viaje a Lisboa. Escribiendo El invierno en Lisboa. Interpreto que aún no conoce a Elvira Lindo.

"Ése era mi estado de espíritu cuando viajé por segunda vez a Lisboa. Tenía unas horas en Madrid, antes de la salida del tren. Una periodista que había venido a Granada para entrevistarme unos días atrás me había dado su teléfono, pero yo no me decidía a llamarla. Habíamos comido juntos al terminar la entrevista. Era muy joven, pelirroja, atractiva, con un bello acento de Madrid, con un sentido del humor muy afilado y muy rápido. [...]Volví a Madrid en avión. Tenía otro compromiso: participar en un homenaje público a Adolfo Bioy Casares."

"Entre las caras del público distinguí la de la periodista, que todavía no eras tú, que podías fácilmente no haberlo sido. Estaba al fondo, cerca de la salida, de pie, porque no quedaban asientos libres, recién llegada o a punto de irse. Era la tercera vez que la veía y la primera en que me afectó su aparición, y deseé que no se marchara. Aparte de su nombre y de su oficio yo no sabía nada de ella."Como la sombra que se va, Antonio Muñoz Molina

R. Es que es así. La novela surgió de esa contraposición repentina. Me dije: estuve aquí hace muchos años, en un viaje medio furtivo con este niño, que ahora tiene 26 años, recién nacido. Al principio eso iba a tener un sentido estrictamente literario: ver cómo cambia la idea que uno tiene sobre la ficción. Pero empiezo a escribir y me acuerdo del día en que nació mi hijo y del disco que estaba escuchando en ese momento. Eso desató algo que yo no tenía previsto y me puse a explorar por ahí, con mucho desconcierto. No quería hacer un juego metaliterario. Fue saliendo esa parte y muchas veces era difícil, pero si quieres ser honrado hay cosas que tienes que contar. Para que tenga sentido la construcción total.

Acabo de acordarme. Hay un capítulo de Sefarad que me intriga mucho. Olympia. Qué hay de ficción en ese relato: "No es que una parte decisiva de mí permaneciera siempre oculta a los ojos de todos: yo era lo que estaba escondido, yo consistía en mi secreto y en mi trivial clandestinidad, y el resto, lo exterior, la cáscara, lo que veían los otros, no me importaba nada, no tenía nada que ver conmigo."

P. ¿No es arriesgar mucho?

R. No. Una de las cosas que he aprendido en Estados Unidos es que se puede escribir con franqueza sobre la propia vida, y que ese ejercicio puede ser valioso. Nosotros somos muy pudibundos. Lo que yo he contado en comparación con las memorias de un americano o de un inglés... No es que ellos sean desvergonzados, es que tienen una integridad y esa idea de que las cosas tienen que ser contadas. Eso me ha alentado mucho. En un capítulo cuento que de repente me suceden cosas que no me hubieran sucedido si no hubiera escrito El invierno en Lisboa y que cambian mi vida. Ya alguna vez había contado que había visitado a Onetti, pero es que no solo había visitado a Onetti, es que la noche antes había tenido un deslumbramiento amoroso. Tú cuentas lo de Onetti y estás en un territorio seguro, porque es literario, pero las personas no somos solo literatura. ¿Que eso tiene ciertos riesgos? Tiene un riesgo literario no ya por cómo será juzgado, sino porque puede no sostenerse.

P. Y personal, ¿no? Uno va leyendo y se pregunta: ¿qué pensarán sus hijos?

R. Eso también está muy medido. Ahí es donde tienes que tener más cuidado. Lo que no voy a hacer es arriesgarme a hacer daño a las personas que más quiero. Pero también las personas adultas tienen que enfrentarse a las cosas. Qué le vamos a hacer, hemos sido así. Somos así.

Al leer el primer capítulo pensé que ese relato estaba dirigido a Arturo. Algo que necesitaba contarle a su hijo. A lo mejor esto responde a la misma idea que tuvo Sarah Polley en Historias que se cuentan

P. Del autor de El invierno en Lisboa dice que “escribía de oídas”.

R. No creo que una verdad contada honradamente haga daño. Queda dañada una visión edulcorada y romántica del escritor, pero no tenemos ninguna necesidad de ella.

Y ¿quién tenía o tiene esa visión edulcorada? Desde luego, no alguien que haya leído sus libros. Eso está en el principio de los tiempos. “Mi marido no es ningún santo”, es una declaración de Elvira Lindo y añade “para mi fortuna”. Yo recuerdo una entrevista en la tele, que le hizo María Teresa Campos, en ¿Pasa la vida?

P. ¿Y ahora cómo toca? ¿Se aprende a tocar?

R. Aprendes a considerar cada cosa que pones con mucho más cuidado, aprendes una especie de integridad.

P. ¿Ha releído El invierno en Lisboa?

R. No way. La leí por última vez por obligación hará como 15 o 16 años, para revisar una traducción. No puedes arreglar un libro como no puedes arreglar el pasado.

P. ¿Y qué impresión le dio hace 15 años?

R. [Sonríe. Silencio] No sé… Había demasiado humo. En muchos sentidos.

P. Es curioso releer las crónicas de 1987: la presentación del libro en un bar, la expectación después del éxito de Beatus Ille…

R. Un éxito muy relativo, retrospectivo sobre todo.

P. Bueno, publicar en Seix Barral después de pagarse usted la edición de su primer libro…

R. Es un salto tremendo, sí. En esa época hubo una serie de éxitos repentinos de libros literarios de gente desconocida. Había empezado con El misterio de la cripta embrujada. Mendoza había publicado antes el Savolta, pero su éxito vino con La cripta. Aparecieron Ferrero, Llamazares, Marías llegó a más lectores, Soledad Puértolas, Martínez de Pisón, García Sánchez…Cuando publiqué El invierno en Lisboa pasé por Madrid y fui a la Feria del Libro con la ilusión de ver mi novela. No estaba. De pronto la gente empezó a leerla. Luego dicen que todo está planificado. Había escritores, pero lo que empezaba a haber era un público. Los escritores creaban el público al hacer la novela.

P. En una entrevista de aquel año, dice que la narrativa joven era un invento.

R. ¿Sabes lo que era un invento? Esa impaciencia por crear caracteres comunes. Me llamaba la atención que se insistiera tanto en que éramos jóvenes. ¿Qué mérito tiene serlo? Yo pensaba en la edad a la que se habían escrito grandes libros. Entonces El gran Gatsby también es narrativa joven.

P. El invierno en Lisboa ganó el Premio Nacional de Literatura. Luego volvió a ganarlo El jinete polaco. ¿Qué piensa de los que están renunciando a esos premios?

R. Que todo el mundo tiene que hacer aquello que en conciencia cree que tiene que hacer, pero también pienso que los gestos de uno tienen que ser coherentes. Pensemos en Jordi Savall. El jurado del Premio Nacional de Música es gente de primera fila, y algunos se sintieron muy ofendidos. Si tú recibes el Premio de la Generalitat y lo agradeces y, a continuación, recibes el Nacional y dices que no, ¿qué pasa? ¿Que la Generalitat tiene una gran política cultural, que no tiene recortes? Hay que protestar contra la política de este Gobierno, que es brutal y destructiva, parecida a la de otros Gobiernos y no solo centrales. Pero ¿y si recibes el premio y lo donas? Además, uno puede, honradamente, necesitar el dinero. A lo mejor a mucha gente, tal y como están los trabajos artísticos, el premio le resuelve una parte de la vida. Eso es muy respetable. Cuando yo gané el Planeta me preguntaban en qué vas a gastar el dinero. Pensaba: ¿por qué no se lo preguntan a los arquitectos? Como te dedicas a estos trabajos parece que tienes que vivir miserablemente.

P. ¿Le cambió más la vida el Premio Nacional o el Planeta?

R. El Nacional, vamos, el éxito comercial que desató, porque me permitió algo a lo que aspiran las personas honradamente: a mejorar de posición y a tener una temporada de desahogo. Eran dos millones y medio de pesetas, pero si trabajas de auxiliar administrativo y ganas 60.000 pesetas al mes…

P. Cuando el año pasado publicó Todo lo que era sólido hubo quien dijo que su crítica a la degradación de la vida pública quedaba algo desautorizada porque había ganado un premio tan rodeado de sospechas como el Planeta.

No me gustan este tipo de preguntas. ¿Hablamos de Todo lo que era sólido o hablamos de lo que dicen que dijo?

R. Mira, yo hice una novela bastante poco comercial, me presenté a un premio porque en ese momento, por razones biográficas, me venía bien poder tener un poco de holgura económica, lo gané y, a lo largo de los años, de sobra he cubierto el adelanto que me pagaron.

P. ¿No se la encargaron? Suele decirse que por política editorial y de promoción...

R. Es un premio comercial, claro que sí. Yo no sé en otros casos, en el mío no tengo nada que disimular. Cuando gané ese premio hubo gente a la que yo tenía afecto que incluso me negó el saludo. Luego, curiosamente, alguno de ellos se presentó y lo ganó. Yo decía: “Esperad a leer la novela”.

P. Pero no es un premio cualquiera. Se presentan 500 personas y se le supone una buena fe que está muy en entredicho.

R. Sí, pero imagínate una novela como El jinete polaco las posibilidades que tiene de ser una novela de encargo.

P. En Todo lo que era sólido planteaba la necesidad de una rebelión cívica. ¿Se ha producido?

R. Creo que se está produciendo. Lo que más esperanza me da es que la corrupción ya no es impune.

P. ¿Y el 15M y Podemos? Al leer rebelión tiende a pensarse en ellos, no en los jueces que hacen su trabajo.

R. Es que eso era lo que yo decía, que cada uno hiciera lo que tenía que hacer. Esa es la parte que me interesa. Me parece cansino que se hable siempre de lo mismo. Hay aspectos de la realidad sobre los que nunca se dice nada: la educación, el medio ambiente…Hay una inflación verbal a la que no quiero sumarme.

Muñoz Molina, libre de pudor por Javier Rodríguez Marcos [El País, 22 de noviembre de 2014]

El 4 de abril de 1968, cinco años más tarde del magnicidio de Dallas, el líder negro Martin Luther King cae abatido de un único disparo en la parte inferior de la cara. Su asesino se llamaba James Earl Ray. Un hombre del sur americano, blanco y ferozmente racista. Su huida le exige cambiar de identidad y de país. Aparece, como de la nada, a los pocos días de su cronometrado crimen en Lisboa. Solo estará unos días, hasta que sea atrapado en el aeropuerto de Londres. En 1987, un joven funcionario del Ayuntamiento de Granada hace un viaje relámpago a la capital portuguesa para terminar la novela que tiene entre manos, la novela que escribe en los ratos libres que le dejan su obligación laboral y familiar (mujer y dos hijos pequeños). La novela se titulará El invierno en Lisboa. Su autor se llama Antonio Muñoz Molina. Este son los dos soportes argumentales sobre los que se erige Como la sombra que se va, la nueva novela de Antonio Muñoz Molina.

La novela es un ejercicio múltiple de ficción: implacable autointrospección, exposición de la teoría sobre la novela que defiende Muñoz Molina, una especie de making of de El invierno en Lisboa, una historia de amor y otra de desamor sin explicitar, un acto de expiación respecto a las víctimas colaterales que la empecinada vocación deja por el camino, una crónica casi policiaca sobre uno de los tres asesinatos más determinantes que se cometieron en Estados Unidos durante la década de los sesenta. Para que todos estos niveles queden soldados de manera que el lector no tenga nunca la sensación de desequilibrio, ni de falta de unidad, el autor de Úbeda otorga las propiedades ventrílocuas con que suele dotar a sus voces narradoras. La voz que se narra a sí mismo, esa primera persona que designa al autor de El invierno en Lisboa como si fueran dos seres distintos, el del presente y el del pasado, pero arrastrando un mismo posible espejismo y un mismo sufrimiento vital, por momentos parece transformarse también en la conciencia oscura del asesino de Luther King. Como si nuestro autor volviera a las atmósferas asfixiantes y a aquella clínica descripción del mal que experimentó con deslumbrante eficacia en Plenilunio.

La novela que leemos se pudo gestar entre el 2 de diciembre de 2012 y los primeros días de febrero de 2014 en un Nueva York nevado. El autor de El invierno en Lisboa vuelve a Lisboa a visitar a su hijo, el mismo que en 1987 tenía un mes de vida. Ahora es cuando recuerda la historia que leyó sobre James Earl Ray. Es el comienzo de la novela que leemos, y el comienzo del recuerdo doloroso del pasado privado y la recuperación casi arqueológica de la novela que lo salva, para su propia sorpresa, de la grisura provinciana en que transcurría su vida.

Voy a comentar algunas cuestiones que tienen que ver con la novela (que leemos) y con el género según lo entiende Muñoz Molina. La historia del asesino de Luther King, un tipo que disfruta leyendo novelas de James Bond y enciclopedias obsoletas, adquiere su sentido cabal si no se olvida la historia de las últimas horas de vida, que también se cuenta, de la víctima. Juntas, conforman la cara desoladora de la historia americana. Sobre esta materia escribieron Don DeLillo y Norman Mailer con no más mérito que nuestro autor, pero con igual afán indagatorio sobre algunos grandes misterios humanos (y políticos).

Para esta historia Muñoz Molina se vale de una ingente documentación, de la misma manera que Mailer usó el Informe Warren para construir su visión de Oswald. La ruina moral, la sordidez y la desdichada personalidad que dibujó nuestro autor en el psicópata de Plenilunio, la reencontramos casi intacta en el dibujo del asesino del líder negro.

Me interesan ahora, sobremanera, dos ideas en la novela: la del punto de vista en las novelas y la del porvenir de las historias que se cuentan, lo que ocurre con las vidas después del final de esos relatos que leemos. Primera idea: Muñoz Molina tardó siete años para encontrar la voz narradora de Beatus Ille (1986), su primera novela. Por ello no extraña que ahora haga mención de El gran Gatsby, uno de los grandes paradigmas del punto de vista. Dice Muñoz Molina: Gatsby era un héroe porque alguien como Nick Carraway lo miraba. Segunda idea: los relatos tienen un final, una exigencia cartesiana de orden. Una mujer o un hombre son un relato mientras los tenemos enfrente; en cuanto se alejan de nuestra existencia, esos relatos han finalizado, como si hubieran muerto para nosotros, pero sus vidas continúan y las nuestras también. Por ello tampoco extraña que cite al personaje más olvidado de la historia de la narrativa universal, Berta Bovary, la hija de los protagonistas que termina en la novela como obrera.

En Como la sombra que se va vuelve la rigurosa transparencia narrativa de su autor. Y el fraseo medido de la escritura para indagar entre las brumas. A la memoria, atrapada siempre luminosamente entre la verdad y la ficción, se le suma ahora la urgencia de una reparación crucial que no llega tarde. Algunos misterios de la vida se suman a ese misterio que es toda narración.

Crítica de “Como la sombra que se va”, J. Ernesto Ayala-Dip [El País, 22 de noviembre de 2014]

Dice Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956) que como él no escribe en el desierto ni dentro de un frigorífico, sino “en medio de la vida”, la vida le va comiendo el terreno como una bacteria en el proceso narrativo y se va imponiendo cada vez más en sus novelas. La que ahora publica, Como la sombra que se va, está totalmente contagiada del virus de vida de Muñoz Molina. Es la historia de un asesinato, el de Martin Luther King, y la de su asesino, James Earl Ray, pero para ello ha necesitado una inmersión bíblica con todas las de la ley (también la hubo en El jinete polaco), un viaje a Memphis y otro a Lisboa; horas y horas de internet y, ya digo, vida propia a raudales.

La ventaja de ser dueño de una biografía literaria tan extensa y copiosa ya como la de Muñoz Molina -30 años, 25 libros- y de tener la actualidad marcada con su frecuente presencia en la prensa es que no es necesario explicar el tono monocorde y el sentido común que imprime el escritor a todo lo que dice, la sencillez y claridad con las que habla, su tranquila lucidez. Pero sí conviene aclarar que viene de pasar un año eufórico, que ha vivido en la novela con tal intensidad, y ha sido tanta la autosuficiencia que le ha proporcionado esta vez su vocación de escritor, que ahí se las den todas. Porque esa especie de epifanía, de salvajismo total y la alegría inmensa que sintió, todavía colean.

- ¿Cuándo y por qué empezó a intuir que la vida de Luther King y, más propiamente, la de su asesino serían la sustancia de su nueva novela?

- Siempre me ha fascinado el movimiento de los derechos civiles de Estados Unidos porque tienen mucho que ver con mis propias convicciones políticas, con mi idea de cómo cambiar el mundo y todo eso. Pero hace unos cinco años, leyendo un libro sobre el asesinato de Luther King , me topé de pronto con un pasaje en el que el autor cuenta que Ray, el asesino, había estado diez días en Lisboa. Me sorprendió mucho, me conmocionó esa conexión extraña con Lisboa, y escribí un artículo sobre eso, sobre de dónde proceden los libros, porque desde el principio pensé que ahí había un buen cuento.

Pero pasó el tiempo y pasaron muchas cosas, entre otras, la concesión del premio Príncipe de Asturias. Y viajó a Lisboa, a pasar con un hijo suyo el día de su cumpleaños. “Hay que ver, 26 años ya, y ví de pronto el arco de la vida, y no solo de la vida, ví el arco de la propia creación literaria, porque hacía 26 años que yo escribí El invierno en Lisboa, la novela que me cambió la vida. Y el círculo empezó a cerrarse, comenzaron a cruzarse las ideas, y vi claro que tenía que empezar a escribir Como la sombra que se va. Porque las novelas casi nunca salen de una sola idea. Siempre hay una especie de conjunción de señales que se cruzan.

Esto del “hijo suyo” tiene gracia. No dice “con uno de sus hijos” o simplemente “con su hijo”.

Hay un capítulo en la novela, el penúltimo, que el escritor no tenía previsto hasta que no fue a Memphis. Un capítulo -cuenta ahora- escrito desde el punto de vista de MLK y para sumergirse en lo posible en su conciencia, aparte de escuchar sus discursos, Muñoz Molina volvió con mucho detenimiento a la Biblia. “El mundo de Luther King es inseparable de la Biblia. Los derechos civiles están empapados del lenguaje bíblico, de metáforas bíblicas y las cosas están vistas a través del filtro narrativo de la Biblia. El último discurso, días antes del asesinato, habla del sermón de la montaña y lo que hace en realidad es citar el Deuteronomio, cuando Dios le habla a Moisés de la tierra prometida, que nunca llega a conocer. En fin, yo intuía que tenía que encontrar un título que saliera de la Biblia, y leyendo los Salmos, que son una cosa tremenda, me topé con este: “Mis días son como la sombra que se va y como la hierba que se ha secado”. Y supe que ya lo tenía.

Con simpatía pero con falta de interés. Así cree el escritor que hemos visto siempre aquí la figura de MLK. “Es comprensible. Cuando vives en una sociedad que no está marcada por el conflicto racial, es muy difícil entenderlo. Aquí no sabemos lo que es. La parte fascinante es ver cómo, utilizando la ley y por medios pacíficos, más aún, con una no violencia activa, de pronto la gente tiene un gesto de dignidad y decide que se va a rebelar, y además lo hace en unas condiciones terribles. Fue extraordinario ver cómo a mediados de los 50 el gobierno Federal estadounidense se impuso e hizo cumplir la ley. Porque lo decía la ley y ellos estaban allí para hacerla cumplir”.

El pecado original del racismo

Después de leer Como la sombra que se va, lo sabemos casi todo del asesino Ray. Sabemos que olía a desodorante y a brillantina, que dormía mucho, que leía todos los días dos periódicos y el semanario Newsweek, además de muchos libros; que era olvidadizo, que escribió más de 400 cartas desde la cárcel, que se conservan en el archivo de la Boston University; que escribió mientras estaba preso dos autobiografías... Tal convivencia con el asesino le ha provocado al escritor el deseo de saber más, incluso qué pensaba, qué soñaba.

- ¿Cómo ha ido cambiando su percepción? ¿Ha llegado a comprenderlo, a perdonarlo?
- No. No. Hombre, hay que hacer el esfuerzo de ver a la gente en sus propios términos y gracias a la inmensa documentación sabemos que fue un personaje con una vida espantosa desde que nació. Se dice que comprenderlo todo es perdonarlo todo. Pero no. Creo que no le compadezco. Porque tenía ese terrible pecado original del racismo, que a mí me parece terrible. Ray pertenecía a esa clase tremenda que los americanos llaman “white trash”. Son esas gentes pobres de raza blanca que lo único que tenían en la vida es que estaban por encima de los negros.

Lo literario que es lo real

Como la sombra que se va le ha servido además al narrador para reflexionar sobre la naturaleza de la novela desde sus propias tripas, y su tránsito particular de una novela más juvenil cuyo ejemplo claro es El Invierno en Lisboa y esta otra en la que ya ha descubierto lo literario que es lo real, “lo estrictamente real”, recalca. “Porque la novela se hace -insiste- con todo lo que se sabe y todo lo que no se sabe, y me resulta fascinante la reflexión sobre el peso de lo concreto, en este caso el detalle de qué libros leía Ray, qué llevaba en la maleta cuando huyó...”

Lo literario que es lo real. Otra vez Historias que contamos. Lo real como materia de la literatura.

Todo eso lo encontró en internet, sin el cual el libro habría sido imposible. Más que eso: la novela procede de la abundancia y facilidad de las fuentes originales que tenemos en internet, especialmente a raíz de la apertura de los archivos del FBI. “Entrar de pronto en una página de internet y ver que allí estaba todo me produjo auténtico temblor. Ver los originales escaneados del informe forense, escuchar las voces... Por ejemplo, dí con un reportaje en la que una periodista portuguesa contaba que había hablado en 2006 con la prostituta con la que estuvo Ray en Lisboa, una mujer ciega que vivía rodeada de tortugas, de pájaros, de perros y gatos, en una barriada pobre de Lisboa. Eso, por ejemplo, ¿quién se lo inventa? Ahí está lo concreto, tan fundamental en una novela. Sí, porque la imaginación es muy limitada.

-Por eso dice su narrador que la imaginación narrativa no se alimenta de lo inventado sino de lo sucedido.

- Sí, siempre ocurre esto.

- Pero no tanto como ahora, ¿no? Hoy la ficción y la no ficción se confunden, se mezclan, se diluyen en el mismo proceso creativo...

- Sí, siempre ha sucedido, desde el Quijote. La novela siempre ha jugado con hacerse pasar por realidad, o con confundir al lector acerca de la naturaleza de lo que se está contando. No olvides que Robinson Crusoe se presentó originalmente como un testimonio real, no como una novela. Y lo mismo, mucho antes, el Lazarillo. A eso hay que añadir la importancia del gran periodismo narrativo en el siglo XX, que es literatura y ha tenido un gran influjo sobre ella: Chaves Nogales y Pla en España, los grandes americanos, no solo Truman Capote, sino en el Hiroshima de John Hersey, que es mejor literatura y mejor periodismo. O piensa en lo que hace en Francia Emmanuel Carrère, o lo que hizo Patrick Modiano en Dora Bruder. Creo que hay un flujo continuo entre la ficción y la no ficción, aunque también creo que deben marcarse muy claramente los límites. No ficción implica rigurosamente no inventar. Desde el momento en que inventas, por poco que sea, el resultado final es ficción.

Los canallas y los decentes

“De nuestro siglo XX no nos parecerán lo más grave las fechorías de los malvados, sino el escandaloso silencio de los justos” (Martin Luther King).

-¿Comparte esta afirmación?

-Esa frase, que es el resultado de una amarga experiencia personal, por desgracia puede aplicarse en muchas circunstancias. Porque están los canallas, pero están también las personas decentes que miran a otro lado, o prefieren callar, o no señalarse, y con esa pasividad agravan el desastre.

Aquel que desea pero no actúa, engendra peste. William Blake

-¿Está usted también apesadumbrado por todo lo que está pasando?
-Sí, pero yo no quiero dejarme llevar por el nihilismo, ni por esa especie de impulso apocalíptico que se está dando ahora. Creo que hay que actuar con racionalidad, con pensamiento crítico, ser pragmático, y creo que no debemos caer en la exasperación. Comprendo perfectamente que haya gente que, con razón, caiga en ella, pero veo mucha hipocresía en los más catastrofistas, cuando muchas veces son ellos los más privilegiados.

También hay gente valerosa, piensa después en voz alta Muñoz Molina. Fíjate en Javier Cercas. “La dignidad con que un novelista de la posición de Cercas hace explícitas sus ideas y opiniones me parece admirable. Yo creo que en España todavía no se tiene asumido que no hay democracia sin el respeto a la minoría, y no solo a la minoría, también a la rareza, a la singularidad, a la soledad. El problema es que en España la gente no dice lo que piensa.

-¿Y por qué cree que es?

-Supongo que por esa hipocresía. En España decir lo que se piensa se confunde con hablar con grosería. Sale uno insultando y gritando por tv y se dice ‘este tío es auténtico, este dice la verdad'. Creo que en este aspecto otras sociedades son más avanzadas que nosotros. Vivimos en una sociedad democrática y no pasa nada por decir lo que se piensa.

Herramientas defectuosas

-Quizá la gente no quiere líos. Y decir lo que se piensa a veces ocasiona problemas.
-Las personas de mi generación que todavía conocimos el franquismo, nos acordamos bien de cuando no había libertad de expresión. Y a una cosa que yo no voy a renunciar nunca es a esa libertad de expresión, porque conozco la diferencia. Y ahora parece que mucha gente la desconoce. Pero, ojo, que la libertad si no se usa, se pierde.

- ¿Por qué nos resulta tan difícil entablar debates serios y sosegados sobre asuntos políticos?

- El problema es que nuestras herramientas para conocer la realidad y tomar decisiones racionales y eficaces sobre ella son muy defectuosas. ¿Dónde están los datos precisos que nos permitirían entender y juzgar lo que nos sucede? ¿Y dónde hay ámbitos de debate verdadero, que sea útil, del que se puedan derivar decisiones? Todo es palabrería. Muchas frases y muy pocos números. Muy poco sentido práctico. Ninguno de los problemas que tenemos puede resolverse sin grandes acuerdos democráticos sobre cuestiones básicas, entre las fuerzas políticas, entre ellas la reforma radical de su propio funcionamiento. Me gustaría que fuera posible aplicar a la vida política una parte del sentido común que casi todo el mundo aplica a su vida personal.

-He leído que le gustan los excéntricos. ¿Qué resulta hoy más excéntrico, apoyar las tesis de Podemos o cuestionar sus planteamientos?

-Hay una cosa terrible en España, y es que de golpe se vuelve difícil y hasta peligroso no acatar las unanimidades obligatorias.

Le pregunto a Muñoz Molina si no teme que el hombre de pensamiento que hay en él se vaya comiendo poco a poco al novelista, y contesta rotundo que no, porque “a mí lo que más me gusta en la vida es la novela. Ahora bien, la novela llega o no llega. La novela es irracional. Yo no sé si voy a escribir otra novela. Nadie lo sabe. Ni si sí, ni si no. Cuando Philip Roth dijo que no volvería a escribir otra novela, me hizo pensar. ¿Y cómo lo sabe? Porque yo nunca lo sé”.

Los decentes que miran hacia otro lado agravan el desastre, Antonio Muñoz Molina por Blanca Berasátegui [El Cultural, 21 de noviembre de 2014]