Cuestión de Estilo

Lo he contado más de una vez, y por ello pido disculpas. Hace tiempo, un amigo mío muy comilón y que está al tanto de las vanguardias gastronómicas, en una excursión a Guetaria, paró a comer en un caserío en medio del campo.Al encargar la comida, le explicaron que tenían tortillas y, ni corto ni perezoso, pidió una tortilla de langostinos tigre. La paisana, dueña del lugar y cocinera, le espetó: "Mire usted, aquí podemos hacerle tortilla de jamón, de queso, de chorizo, de patata, de espárragos, pero tortillas de tonterías, no tenemos".Fernando Savater

Delibes está firmemente convencido de que cada novela requiere una técnica y un estilo. «No puede narrarse de la misma manera -anotaba en Un año de mi vida- el problema de un pueblo en la agonía (Las ratas), que el problema de un hombre acosado por la estulticia¹ y la mediocridad (Cinco horas con Mario)» (Un año 97). Fiel a estos principios teóricos, que en realidad no son sino la expresión de su propia experiencia como novelista, Delibes ha tratado en todo momento de adecuar técnica y contenido², buscando siempre la adecuación a partir de este último elemento.

«Yo, como siempre, he utilizado la técnica y la fórmula que me parecían adecuadas para desarrollar el tema que me pedía paso. En este caso se trata de una historia totalmente inverosímil, de un experimento onírico, y procedí a ajustar la forma al sueño. Buscar una técnica nueva sin tema, en el vacío, me parece una candidez»

Las más de veinte novelas escritas por Delibes constituyen todo un repertorio de estructuras formales diferentes. Junto a la narración tradicional, sea en primera persona como ocurre en La sombra..., o en tercera persona, encontramos dos monólogos continuados, tres historias en forma de diario, un relato de factura onírica, una novela enteramente dialogada y otra con estructura epistolar. El punto de vista del personaje se impone de forma absoluta en las novelas cuya estructura formal hace posible la desaparición total del narrador. Ocurre esto en los Diarios de Lorenzo -cazador, emigrante y jubilado- o en las Cartas de amor..., obras en las que el lector entra en contacto directo con un personaje que escribe en primera persona; ocurre en el monólogo que Carmen Sotillo dirige a su marido muerto y o en larga confesión que el pintor protagonista de Señora de rojo... hace a la hija silenciosa, y ocurre también en Las guerras de nuestros antepasados, concebida como un diálogo entre dos personajes.

Claves para leer a Miguel Delibes, Amparo Medina-Bocos

Entrevista a Rafael Chirbes, por Julio José Ordovás, Revista Turia

Lo contraproducente, Javier Marías [La zona fantasma, 22 de junio de 2016]

El retrato del organista, Javier Marías [La zona fantasma, 29 de junio de 2016]

El narrador³ acorde es «ese narrador que no sólo sabe poner las voces de sus personajes, sino además focalizar la narración desde la conciencia y la mirada del protagonista». Veamos un par de ejemplos de esta forma de narrar. En el capítulo III de El camino se lee: «¡Era gozoso ver surgir las locomotoras de las bocas de los túneles. Surgían como los grillos cuando el Moñigo y él orinaban, hasta anegarlas, en las huras del campo. Locomotora y grillo evidenciaban, al salir, una misma expresión de jadeo, amedrentamiento y ahogo». En este breve pasaje pueden oírse dos «voces» distintas: la alegría de ver cómo salían los trenes del túnel, es decir, la exclamación de felicidad con que se abre el texto expresa una sensación experimentada realmente por el Mochuelo, la doble comparación entre locomotoras/grillos y túneles/huras es también de Daniel, pero la expresión de esas ideas y sentimientos no es suya. Un narrador que sabe más que el personaje es el que emplea palabras como «evidenciaban» o «amedrentamiento», que el Mochuelo, con toda seguridad, no comprendería. Es también este narrador quien da «forma lingüística» a los recuerdos del protagonista y quien construye párrafos llenos de ritmos y simetrías. El recurso empleado por Delibes para contar la historia de Daniel consiste en hacer hablar a un narrador omnisciente que narra en tercera persona, pero que presenta lo narrado desde la perspectiva del niño.

el discurso «culto» del narrador es constante a lo largo de la novela, aunque su presencia pasa muchas veces desapercibida para el lector, inmerso como cree estar en la mente evocadora del protagonista.

el castellano «limpio, sencillo, expresivo y rico» que emplea nuestro autor, un castellano enraizado en la lengua común que Delibes rescata porque «gusta del decir exacto y preciso, del designar riguroso a cada cosa por el nombre que la distingue». «La afectividad y sencillez desde la que habla Delibes -dice Sanz Villanueva- está puesta al servicio de una muy precisa concepción de la literatura como comunicación, como transmisión directa de una experiencia personal». Y es justamente en ese «decir próximo y entrañable» donde habría que buscar probablemente el éxito de su literatura

«En mis novelas y relatos sobre Castilla, lo único que pretendo es llamar a las cosas por su nombre y saber el nombre de las cosas. Los que suelen acusarme de que hay un exceso de literatura en mis novelas se equivocan, y es que rara vez se han acercado a los pueblos. [...] la propiedad con que definen sus problemas o la topografía que les circunda es inusual, infrecuente. Este lenguaje rural -porque no tiene que ver con el popular- sigue aún llamándome la atención. Cuando yo escribo en mis libros aquel cabezo o aquel cotarro no significan la misma cosa. Esto lo saben los hombres de pueblo, pero no lo suelen saber los hombres de la ciudad. El cotarro, el teso, el cueto, no son el cabezo. El cabezo es, sencillamente el cueto; el cotarro, la colina que tiene una cresta de monte y monte de encina. Esto puede ser preciosismo, pero es exactitud».

¿Cuántos son los vocablos relacionados con la naturaleza, que, ahora mismo, ya han caído en desuso y que, dentro de muy pocos años, no significarán nada para nadie y se transformarán en puras palabras enterradas en los diccionarios e ininteligibles para el Homo tecnologicus?

«Si Delibes narra y cuenta -y ése es su oficio-, lo que hace primordialmente es otra cosa: nombrar, y nombrar se dice pronto, pero sólo se nombra cuando se hace presente lo nombrado, dando a cada cosa su nombre, lo que no es una tautología, sino todo un logro literario»

Mérito indiscutible de Delibes es asimismo su extraordinaria capacidad para captar el lenguaje coloquial y reelaborarlo literariamente.

Bueno, esto es un don, no tiene ningún valor. Hay escritores que escriben con los ojos, otros con la nariz y otros, como me ocurre a mí, que escriben preferentemente con los oídos. Yo, cuando salgo a la calle, salgo con la antena puesta. Con la misma disposición subo a un tren o a un autobús. Los dichos populares se me pegan fácilmente, aunque su gracia antes que en las palabras suele estar en la construcción. Las mismas tertulias de señoras burguesas constituyen para mí hallazgos de enorme riqueza lingüística. De este manantial salió, por ejemplo. Cinco horas con Mario.

textos para conocer cuáles fueron realmente los problemas, las obsesiones, el vivir cotidiano de los españoles de este tiempo y cuáles eran las formulaciones lingüísticas de su experiencia.

Pero la prosa de Delibes adquiere calidades musicales, rítmicas, por el recurso constante a las enumeraciones -polisindéticas muchas veces-, a las anáforas, a los paralelismos, tanto sintácticos como de contenido, y sobre todo a las abundantísimas estructuras bimembres o trimembres, en que se repiten dos o tres palabras de la misma categoría gramatical, creando ritmos binarios o ternarios. Hay un pasaje de El camino en que puede verse perfectamente este sentido musical de Delibes. Las tres Guindillas se dirigen a la iglesia, caminando al ritmo del un-dos. Y el narrador, para contarlo, como si se tratara de un juego, utiliza parejas y tríos de palabras: «Allí caminaban, tiesas y erguidas, las tres, hiciera frío, lloviera o tronase. Además marchaban regularmente, marcando el paso, porque su padre, aparte de los ahorros, dejó a sus hijas en herencia un muy despierto y preciso sentido del ritmo militar y de otras virtudes castrenses. Un-dos, un-dos, un-dos; allá avanzaban las tres Guindillas, con sus bustos secos, sus caderas escurridas y su soberbia estatura, camino de la iglesia, con los velos anudados a la barbilla y el breviario debajo del brazo».

En Los santos inocentes, cuando el narrador dice, por ejemplo: «Al concluir la jornada, a Paco, el bajo, le dolían los hombros, y le dolían las manos, y le dolían los muslos, y le dolía todo el cuerpo...» las reiteraciones no tienen función comunicativa alguna; lo que se busca con ellas es algo así como la intensificación expresiva que consigue la repetición en la lírica.

Otro rasgo estilístico habitual también en las obras de Delibes es la presencia constante que lo sensorial tiene en ellas. Todo un mundo de sensaciones -sonidos, olores, colores- llena los textos delibeanos. No es de extrañar por eso que sean frecuentes en su prosa las sinestesias y las onomatopeyas.

su extraordinaria capacidad para la adjetivación, insólita en ocasiones, pero siempre precisa y sugerente.

La atención prestada a las descripciones, especialmente de paisajes, es otro aspecto que debe ser subrayado. Las calidades pictóricas de la prosa de Delibes y el rico cromatismo

La plasticidad con que Delibes describe a sus personajes y sobre todo los escenarios en que éstos se mueven, la naturalidad con que fluyen los diálogos y la importancia que para el novelista tiene la historia narrada son quizá las razones de que muchas de sus novelas hayan sido llevadas al cine

«La novela -escribía en Un año de mi vida- no puede permanecer anclada en su antigua misión de entretener a la burguesía [...] La novela hoy, antes que divertir -para eso ya están el cine comercial y la televisión- debe inquietar⁴. Es, tal vez, el instrumento más directo de que disponemos para barrenar la oronda seguridad de una burguesía satisfecha» (134). Este papel de denuncia del sistema que según Delibes corresponde al novelista actual exige de éste una absoluta independencia como única forma de llevar a cabo su tarea crítica. «Nuestra misión -decía también en su diario del año 70- consiste en criticar, molestar, denunciar, aguijonear al sistema de hoy y al de mañana, porque todos los sistemas son susceptibles de perfeccionamiento, y esto, a mi ver, sólo puede hacerse desde una conciencia libre, sin vinculaciones políticas concretas» (99).

auténticas denuncias de las condiciones, a veces infrahumanas, en que se desarrolla la vida campesina. Y bien conocido es cuánto hay de crítica a la ambigua moral de la clase media en sus novelas urbanas, especialmente en Cinco horas con Mario. Buen conocedor de los problemas de su entorno y de su tiempo, Delibes ha expresado en numerosas ocasiones cuáles son sus preocupaciones más profundas. Y aunque ha repetido con frecuencia que él no es un intelectual, su actitud y sus escritos son buenos testimonios de una postura crítica mantenida a lo largo del tiempo.

Su preferencia por los seres sencillos, a veces incluso marginales. Pero esta elección no es casual, sino que supone una decisión ética.

Las novelas de Delibes no proponen soluciones -no es ésa la labor del novelista- pero sí apuntan problemas o denuncian injusticias o ponen en la picota determinadas formas de comportamiento. Y, sobre todo, iluminan aspectos de la realidad que, de otra forma, quizá pasarían inadvertidos.

La literatura no va a cambiar el mundo; lo que sucede es, sin embargo, que no sería literatura si, después de leída, se siguiera viendo el mundo como antes. Y esto no sólo porque en la escritura hay una transfiguración estética de ese mundo -por ejemplo, la Castilla debiliana, tan distinta a otras- sino también y sobre todo porque hay una puesta en cuestión ética de nuestra mirada y nuestro oído: vemos lo que no veíamos y oímos lo que no habíamos oído.

Claves para leer a Miguel Delibes, Amparo Medina-Bocos

Hace poco volví a leerme El Criticón, después de haberlo leído hace treinta o treinta y cinco años, y descubrí con gozo, con satisfacción, que el punto de vista está muy cerca de En la orilla, cómo trabaja el lenguaje cotidiano desviándolo a un punto para convertirlo en algo que no es una caricatura ni es una reproducción. Más que con cualquier escritor valenciano, me siento identificado con Dos Passos o con Gracián. ¿Y eso es que tengo yo algo de neoyorquino o de aragonés? No, te gustan porque se identifican con tu visión del mundo y tu visión de la literatura y te la sopla lo que ha escrito el de la esquina.

A mí me gusta mucho la historia y la geografía y me ha gustado mucho recorrer ciudades y Mediterráneos es un poco la biografía de mi relación con el medio y con lo que ha sido parte de mi formación.

No me gusta nada Theroux, que cuenta simplemente lo que ha visto sin pasarlo por ningún filtro, eso que ahora está tan de moda en el periodismo. Me gustan mucho los clásicos. Montaigne y los escritores franceses que viajan y van reflexionando y los viajes de Goethe a Italia. Pla también me gusta mucho, pero a veces me carga esa pose suya de catalán paleto. De Pla me quedo con El cuaderno gris y con El que hem menjat.

– Aldecoa decía que él no concebía que sus personajes no ejercieran una profesión, que esa profesión los definía. A muchos de tus personajes también los definen sus profesiones.

– Hay una narrativa, en gran medida anglosajona, en la que los personajes no se sabe muy bien lo que son. En general son escritores o gente que quiere escribir, y bueno, esas novelas están muy bien pero son reductivas, el mundo no se compone únicamente de gente que quiere escribir. Las profesiones marcan mucho. Un mecánico no ve el mundo igual que un carpintero o un albañil o un escritor. No es lo mismo estar con el mono todo el día debajo de un coche lleno de grasa que estar sirviendo cañas en un bar. Aldecoa lo dice en Gran Sol, les hace ese regalo a las profesiones de darles un lenguaje, una sintaxis, de lo que ellos usan pero no saben que es lenguaje. Esa es una de las cosas más grandes y más generosas de Aldecoa.

– Hablemos de Marsé.
– Marsé es mi padre y mi madre. Sin Últimas tardes con Teresa y Si te dicen que caí la novela española sería otra cosa.

– ¿Eres un afrancesado?

– Completamente. Estuve en un orfelinato en León donde recitábamos sin saberlo a Verlaine. Y luego, cuando hacía primero o segundo de bachillerato, venían unos familiares que estaban en París y eran medio franceses y chapurreábamos en francés. Desde pequeño he sentido mucha atracción por París. La poesía de Baudelaire…El cine de Renoir, de Ophuls, de Godard… La canción francesa…La música de Debussy, de Ravel, de Satie… La pintura de los impresionistas y de Cezanne… A Balzac, Flaubert, Stendhal y Maupassant los llevo conmigo, están en mis novelas, están en mí, son yo. También me han gustado mucho Hombres, de Mauvignier, y Limónov, de Carrère. Sartre y Camus me parecen tan admirables en algunos de sus libros como aburridos en otros. Reconozco el magisterio de Braudel. Y cuando era estudiante de Historia leí a los hispanistas franceses: Bartolomé Benassar, Jean Sarrailh, Jean Canavaggio, Claude Couffon, Marcel Bataillon… Y tendría que hablar de la escuela de Annales, de Lucien Febvre, de Pierre Vilar, de Duby, esenciales en la formación de mi carácter.

¿La actitud vital se refleja en lo que escribes?

– Sin duda. Yo estoy convencido de que escribes como eres. Pero las intenciones no bastan para escribir una novela. Tú hablas muy bien, pero si la novela es mala ya puedes hablar de piedad, de cultura o de intervención, que la novela es un pestiño y no funciona.

Hay una frase que me gusta mucho del epílogo de la Yourcenar a las Memorias de Adriano: “Si tuviera que escribir de mí misma escribiría como de Adriano”. Me gusta no ser yo sino estar en los otros personajes. Me parece impúdico ser yo. Cuando me preguntan quién eres tú en esa novela, pues soy todos. Mi pasión es estar en los diferentes lugares. Me gusta lo de Bajtín, eso de que el novelista es esa especie de exponerse entre todos los personajes y que eso es su punto de vista y lo que le distingue del lírico.

– Tu escritura es pura música verbal

– En muchas cosas me ha influido Proust, que es uno de esos autores que, cuando lo lees, te cambian la vida y la manera de ver el mundo. También en el manejo del tiempo. En todas mis novelas pasado y presente siempre están en el presente. Sin Historia no hay novela. Cada vez que estás contando el presente, hay un ir y venir del pasado. Y eso es Proust. También me ha influido en el gusto por la música de las palabras: de adolescente me gustaba mucho la poesía clásica española y, cuando estudié latín, me gustaba Virgilio, los hipérbatos, los hexámetros, los espondeos, los dáctilos. Es un vicio y lucho contra él denodadamente. Las frases me suenan bien o mal pero tienen que ser precisas. Hay algo en la textura de la frase que cuando suena mal es que no es preciso, el pensamiento no está claro. Entre música y claridad conceptual hay una relación muy directa y es verdad que en mis novelas estoy en una guerra continua contra eso. En las últimas esa lucha se ve más. Mimoun está directamente escrita como un poema. Cada frase es un verso y cada capítulo es una estrofa. Te peleas contra lo literario y de das cuenta de que la literatura siempre te gana la partida. Crematorio y En la orilla las terminé con una sensación muy fea: donde yo no quería que hubiera hueco, había hueco, y donde yo no quería que hubiera sonajero, me parecía que sonaba a sonajero. Me sentía muy incómodo con ellas, pensando que era retórica lo que yo quería que hubiera sido llaneza.

– Mimoun tienen mucho de novela expresionista en la que el paisaje y el clima son decisivos. También porque es una novela de extrañamiento, de extranjería, y cuando estás fuera de tu medio notas más el clima y la geografía. Mimoun es una novela gótica, de paranoia, a la manera de Otra vuelta de tuerca de Henry James, donde no sabes qué es real y qué es fruto de tu propia obsesión. Y en esa novela juegan un factor fundamental paisaje y clima como parte de ese elemento obsesivo y de esa especie de conspiración en la que toman parte dios, el cielo, las nubes y esos árboles que no sabes si se comunican entre sí por debajo, como no sabes si la gente que hay habla de ti y te sigue a escondidas.

– ¿Por qué la hiciste bilingüe?

– Era jugar más con el extrañamiento, ponerle un punto más de desazón al libro, y de todas mis novelas es en la que más se nota lo literario.

El narrador ha ido desapareciendo de mis novelas por pura desazón mía. Me molesta esa especie de autoritarismo y ese barrer para casa que suele tener el narrador. Es verdad que los diálogos también los llevas tú por donde te da la gana, pero parece que es menos deshonesto que establecer un narrador imperativo y yo al menos me siento menos tramposo.

La pintura está muy presente en toda tu obra.

– Me gusta mucho y envidio a los pintores porque yo soy incapaz incluso de escribir con los dedos rectos. Pero no acaba de satisfacerme la pintura que ha renunciado a un soporte real, por mínimo que sea. La música es abstracta y no sabemos por qué caminos nos toca, pero yo a la pintura le pido un poco de carne o de tierra.

Tus novelas están llenas de distintos olores.

– Eso es muy proustiano, la corporeidad, la densidad de las palabras.

– ¿Cómo empiezas a escribir una novela?

– Por tanteos. La maquinaria de una novela es muy delicada. La novela se traga todos los elementos o no se traga ninguno. Una novela, cuando es buena, responde ante ti mismo y ante sí misma.

– ¿Y los títulos de tus novelas?

–Mimoun es una palabra árabe que significa el creyente, el que tiene fe. En algunos títulos de mis novelas he querido jugar, irónicamente, con lo que ha formado parte de nuestra educación.

Entrevista a Rafael Chirbes, por Julio José Ordovás, Revista Turia

Aparte de resultarme estomagantes, siempre he desconfiado de los cursis⁵, lo mismo que de los melodramáticos⁶, los histéricos⁷, los quejumbrosos. Por frívolo que suene en esta época plagada de injusticias, el estilo cuenta e influye. Desde que hace mucho volvieron a proliferar los mendigos, uno se ve abordado por tantos en cualquier trayecto que no le queda sino “elegir” a cuáles ayuda, ya que a todos sería imposible. Me doy cuenta de que no me acabo de creer a los más chillones y exagerados, a los que están de rodillas o tirados, entonando una letanía de desdichas de forma machacona. Lejos de mí suponer que mienten, pero sus aparatosas escenificaciones me son contraproducentes, y me siento más inclinado a rascarme el bolsillo ante aquellos más pudorosos y sobrios, los que conservan un ápice de entereza o de picardía en medio de su infortunio. De hecho me conmueven más los que no se esfuerzan por lograrlo que los aspaventeros que proclaman su desesperación. Otro tanto sucede con las imágenes de los refugiados por toda Europa: los hay muy dignos y pacientes, que piden con tono y gesto serenos, y sus miradas ensimismadas y tristes apelan a nuestra compasión con mayor eficacia (sigo hablando por mí) que los desgarrados aullidos de otros, que los arrebatados y exhibicionistas. No digo que éstos no padezcan, claro, pero, al no tener reparo en explotar su padecimiento, consiguen que, aun siendo verdadero, parezca falso, una suerte de representación. En suma, cuanto más grita alguien “Ay ay ay qué dolor”, más tiende uno a pensar, quizá injustamente: “Ya será para menos”.

Tengo observado que los cursis no sólo resultan empalagosos⁸, sino que con frecuencia esconden a individuos aviesos⁹, sin apenas escrúpulos. En el articulismo es muy detectable. Los prosistas capaces de las más lacrimosas ñoñerías suelen ser también los que se muestran más soeces¹⁰, mezquinos¹¹ y zafios¹², según les pille el día. A veces alcanzan una inverosímil mezcla de las dos cosas, grosería y edulcoramiento. Son los que escriben necrológicas dirigiéndose al muerto, más ocupados en que se vea lo destrozados que están ellos que en hacer el elogio del fallecido. O bien en relatar cuánto los apreciaba el difunto de turno (“Me dio un premio”, “Me felicitó por mi obra”, cosas así).

[…]

No quiero sacar conclusiones, y siempre hay excepción a la regla, pero la experiencia me ha enseñado que las personas capaces de expresarse tan impúdicamente¹³ (“Mírenme qué sensible y poético soy, mírenme cómo lloro y me estremezco y vibro”) a menudo también lo son de la más absoluta falta de piedad¹⁴.

Lo contraproducente, Javier Marías [La zona fantasma, 22 de junio de 2016]

“A D. Félix Máximo López, primer Organista de la Real Capilla de Su Majestad Católica y en loor de su elevado mérito y noble profesión, el amor filial”. Me imagino que el cuadro podrá verse en Internet.

Ese viejo organista parece en verdad muy viejo, aunque váyase a saber qué edad tenía cuando fue pintado. Y sin embargo su atuendo y su actitud son aún presumido y desafiante, respectivamente.

entre la mejilla y la nariz se adivina una verruga nada aparatosa, como si se le hubiera posado una mosca ahí.

“¿Así que quiere usted ser organista, joven, como yo? Pocos están dotados, y si no lo está ya se puede esforzar, que de nada le va a servir¹⁵”. Otro día los oigo murmurar: “Sí, ya soy viejo, hijo, y quieres retratarme antes de que me muera. Podía habérsete ocurrido antes, cuando no tenía este aspecto. Pero si se me ha de ver así en el futuro, te aseguro que no me mostraré decrépito, sino aún lleno de vigor. Empieza y acaba ya, cuando todavía estamos a tiempo”. Un tercer día los oigo asustados, pero disimulando su temor y esa incomprensión de las cosas que muchos ancianos llevan puesta permanentemente en la mirada, como si ya todo les resultara ajeno y baladí: “No sé quiénes sois ni qué buscáis, no entiendo vuestros afanes y empeños, todavía dais importancia a insignificancias, aún lucháis y ambicionáis y envidiáis¹⁶, todavía sufrís; cuánto os falta para cesar, como ya he cesado yo”. Siempre, en todo caso, oigo hablar a esos ojos, en tono brioso, y de escepticismo, y de reto. Alguna vez me he figurado que se dirigían al Rey, Fernando VII, y que en ese caso estarían pensando: “¿Qué sabrás tú de música ni de nada, especie de mentecato¹⁷ pomposo¹⁸ y cruel¹⁹?”

Hubo un tiempo –largo tiempo– en el que los ancianos no abdicaban de su masculinidad²⁰ y jamás eran peleles²¹ infantilizados. En el que seguían siendo fuertes²², incluso temibles²³, en el que se revestían de autoridad.

El retrato del organista, Javier Marías [La zona fantasma, 29 de junio de 2016]

1Necedad, tontería

2Cada relato pide una forma de ser contado, ajuste entre forma y contenido

3Narrar desde la perspectiva de los personajes

4Plantear dilemas morales. Actitud ética de un novelista

5Dicho de una persona: que pretende ser elegante y refinada sin conseguirlo;

6Obra teatral, literaria, cinematográfica o radiofónica en la que se acentúan los aspectos patéticos y sentimentales.

7Enfermedad nerviosa, crónica, más frecuente en la mujer que en el hombre, caracterizada por gran variedad de síntomas, principalmente funcionales, y a veces por ataques convulsivos. Estado pasajero de excitación nerviosa producido a consecuencia de una situación anómala

8Falta de sobriedad: templado, moderado, que carece de adornos superfluos, sensiblería: Dicho de una cosa: Que implica o muestra un sentimentalismo exagerado, superficial o fingido.

9Torcido, fuera de regla; malo o mal inclinado.

10Bajo, grosero, indigno

11Falto de generosidad y nobleza de espíritu

12Dicho de una persona: Grosera o tosca en sus modales, o carente de tacto en su comportamiento

13Carente de pudor o recato

14Falto de amor y compasión. Monólogo del futuro Ricardo III en Enrique VI de Shakespeare, sobre todo de los siguientes fragmentos: “Vaya si sé sonreír, y asesinar mientras sonrío; y lanzar ¡bravos! a lo que aflige mi corazón; y humedecer mis mejillas con lágrimas artificiales. Ahogaré a más marinos que la Sirena; mataré a más mirones que el basilisco; engañaré con más astucia que Ulises. A mi lado le faltan colores al camaleón, y el criminal Maquiavelo es un aprendiz. Y si sé hacer todo esto, ¡quia!, ¿cómo no voy a arrancar una corona?”

15¿El esfuerzo no sirve de nada? ¿El esfuerzo no sirve de nada en este caso? ¿Y cuál es la razón?

16¿El joven que ambiciona envidia? ¿Quiere decir que envidia al que admira?

17Tonto, fatuo, falto de juicio, privado de razón

18Dicho del lenguaje, del estilo, etc.: Demasiado solemne y adornado.

19Que se deleita en hacer sufrir o se complace en los padecimientos ajenos.

20Masculinidad: Cualidad de masculino. Que posee características atribuidas al varón. ¿La autoridad es una cuestión de testosterona? Creía que la autoridad tenía que ver con el prestigio y crédito que se reconoce a una persona o institución por su legitimidad o por su calidad y competencia en alguna materia.

21coloq. Persona simple o inútil. Figura humana de paja o trapos que se suele poner en los balcones o que mantea el pueblo en las carnestolendas.

22Vigor, robustez y capacidad para mover algo o a alguien que tenga peso o haga resistencia; Aplicación del poder físico o moral

23Digno o capaz de ser temido. Digno es merecedor de algo, Correspondiente, proporcionado al mérito y condición de alguien o algo. El anciano es digno de respeto pero ¿de temor? ¿por qué ha de ser temible y autoritario? 

Julián Marías, Aguilera, doctor en Filosofía por la Universidad de Madrid

Esta es la imagen que tenía en mente durante la lectura de la columna El retrato del organista y no el cuadro de D. Félix Máximo López. ¿Les parece un anciano de gesto huraño y de mirada enérgica y penetrante? ¿Quizá autoritario y temible como el primer organista de la Real Capilla? 

Miguel Delibes Te está interpelando. El dilema ha de resolverlo usted.

Los ojos muy abiertos de Rafael Chirbes. Está muy concentrado en lo que está mirando pero, al mismo tiempo, parece que esté reelaborando mentalmente lo que ve. Es una mirada de fuera adentro y lo que escribe es una expresión de eso. En resumen, lo que ve ya ha pasado por el filtro de su mirada.